مقاله بررسی براک در پرتو کوبیسم در 33 صفحه ورد قابل ویرایش
1- تعریف کوبیسم
تجربیات طیبایی شناختی پیشگامان نقاشی سده بیستم بر شالوده دستاوردهای کاوشگران بزرگ اواخر سده نوزدهم استوار شده‌اند. فووها و اکسپرسیونیست‌ها عمدتا راهی را دنبال کردند که توسط سرا، گوگن،و وان گوگ هموار شده بود؛ یعنی راهی که به رنگ ناب می‌انجامید. اینان از آموزشهای سزان چشم نپوشیدند؛وقتی فقط آن بخش از زیبایی شناسی او را تحول بخشیدند که به بازنمایی ادراک شخصی به وسیله معادلهای رنگی مربوط می‌شد. اینان، به انگارهای سزان درباره فضا و «فرم» علاقه‌ای نشان ندادند. کوبیسم از همین انگارها آغازید. کوبیسم نیز کوششی بود برای انطباق عناصر زیبا نمایی تصویر با نظم مستقل شکلهای رنگین؛ یعنی همان وظیفه‌ای که برای نظریه پردازان هنر دهه نخست قرن بسیار مبرم می‌نمود. پیکاسو و براک ـ ابتدا جداگانه و سپس همراه با ـ در این زمنیه به راه حل‌هایی تازه رسیدند که تحت عنوان «کوبیسم»نامیده شد. این دو هنرمند، مسئله نمایش سه بعدی فرم (یعنی فضا) با تدبیر و شگردهایی متفاوت با میثاقهای سنت نقاشی اروپایی حل کردند. اما علاوه براین، به نتیجه‌ای کاملا جدید نیز دست یافتند، و آن تبلور بعد چهارم (یعنی زمان) در تصویر بود.
«کوبیست مستقلا به نتایج خود رسدند. کوبیست‌ها در موضوعات خویش، به پیکار اندیشه جدید نیز که از سده نوزدهم آغاز شده وابداعات فناوری قرن حاضر به آن میدان داده بود، پی برده بودند. همچنین پدیده‌های (بینابینی) علاقه ایشان را به خود جلب کرده بودـ […] کوبیست‌ها نظامی آفریدند که می‌توانستند به یاری آن، به هم بافتگی پدیده‌ها را از راه تصویر نشان دهند و به این ترتیب، امکان نشان دادن روندها به جای حالتهای ثابت هستی را پدید آورند. کوبیسم هنری است که به طور کلی با تاثیر متقابل ساختار و حرکت، تاثیر متقابل اجسام و فضای اطرافشان، تاثیر متقابل علائم صریح روی تابلو نقاشی و واقعیت دگرگون شونده‌ای که نشان دهنده آن هستند. منظور کوبیست‌ها از ساختار، فضا، علائم، وروند با منظور فیزیکدانهای هسته‌ای از آنها، کاملا تفاوت دارد. اما تفاوت میان دید کوبیست‌ها و دید یک نقاش بر جسته هلندی سده هفدهم مانند ورمیر نسبت به واقعیت، با تفاوت میان دید فیزیک نوین و دید نیوتنی، شباهتی زیاد دارد: شباهتی بارز و نه فقط جزئی».
اگرمقایسه‌ای از لحاظ چگونگی تحول کوبیسم در کار پیشگامان این مکتب به عمل آید، می‌توان چنین گرفت که راه حلهای براک و گریس فرد گرایانه و عمدتا زیبایی شناختی است؛ حال آنکه پیکاسو و لژه تجربه‌های کوبیستی را وسیله‌ای برای بیان محتوای انسانی ـ اجتماعی قرار می‌دهند. لیکن دیدگاههای پیکاسو و لژه نیز با هم تفاوت دارند. پیکاسو به درام زندگی امروز می‌پردازد، لژه نقاش آینده است؛ در این معنی که مخاطبانش راـ اگر شهامت پذیرش اینده را دارا باشند ـ از آینده‌شان مطمئن می‌کند. از اینرو، ژرژ براک (1882-1963) بر خلاف خشونت پیکاسو در عرصه شکل وبیان به شیوه‌ای تغزلی و حتی می‌توان گفت فرانسوی‌تر کار می‌کرد. تاثیر موزون پرده (لوحه رنگی91) بازتابی از ستایشی است که وی از استادان بزرگ نقاشی تزیینی فرانسه به عمل می‌آوردند؛ یک چنین پرده‌ای، با آنکه تمام ذراتش به روزگار هنرمند تعلق دارند، اگر دریک نگارخانه متعلق به سده هجدهم نصب شود مایه شگفتی نخواهد شد. بیشترین تاثیر کار براک به تسلطش بر طرح دو بعدی بستگی دارد، چون اومعتقد بود که تابلوی نقاشی یک سطح صاف است و باید همچنان یک سطح صاف بماند واز خط و رنگ و متن باید برای جان دادن به آن استفاده شود. او از مجموعه رنگهای بسیار اندک ولی دارای پیوندهای ظریف با یکدیگر استفاده می‌کرد، به رنگهای خاکستری و سفید ارجحیت می‌داد و غالبا به طرز نامنتظره‌ای به بافتهای تعدیل یافته روی می‌آرود. براک می‌گفت: «هدف نقاشی… نه بازسازی یک واقعیت ضمنی، بلکه ساختن یک واقعیت تصویری است… آنچه را می‌خواهیم بیافرینیم نباید تقلید کنیم. از صورت ظاهر اشیا نباید تقلید کرد، چون صورت ظاهر اشیاء نتیجه خود آنهاست»
تعریف
«فرم» و ترکیب بندی تابلوی «دوشیزگان آوینیون» هنوز نوعی «نخسه برداری» از انگارهای سزان است. اصل بنیادی سزان بود که هنرمند باید مفهوم تصویری را بر اساس مطالعه مستقیم طبیعت بسط دهد، و سپس این مفهوم را در طبیعت به کار بندد. او سخن مشهور خود را بر اساس همین اصل اظهار داشت: طبیعت را باید به شکلهای هندسی ـ کره، مخروط، و استوانه ـ دید.
البته، این جمله‌ای ساده و سرسری از سزان بود که برنار نقل کرد. انگار سزان بغرنجتر از این است. مقصود او تبدیل نظم حسی مکشوف در طبیعت به «فرم» و تحکیم و تجسد آن در نقاشی است. «فرم» از گفتگوی میان دهن خواستار نظم و شیء حاصل می‌شود؛ و یا به سخن دیگر «فرم» محصول تجزیه و تحلیل شیء است. پیکاسو در پرده «دوشیزگان آوینیون» هنوز در بند نشانه نگاریهای کهن بود. اکنون می‌بایست روشی تحلیلی برای آزاد سازی هنر بیانی جدید از تمامی قابلیتهای قدیم و عناصر باستانشناختی و قومشناختی به کار گرفته می‌شد؛ و وسایل بیانی خاص آن به دست می‌آمد. همین ضرورت باعث شد که پیکاسو و براک ـ به طور همزمان ـ در جریان رویارویی با انگارهای سزان، روش صوری خاصی را بسط دادند که کوبیسم تحلیلی نام گرفت.
تحلیل این وظایف روندی است که مرحله مقدماتی کوبیسم ـ مرحله «تحلیلی» ـ نامش را از آن می‌گیرد؛ نمونه درخشان این سبک این مرحله، پردا آکوردئون نواز (تصویر 744) اثر پابلو پیکاسو است، که ساختمانی است مرکب از سطوح متقاطع بزرگ که شکلهای مرد نوازنده و سازش رابه بیننده القا می‌کنند. انبوهی از شکلهای کوچکتر ـ که هریک احتمالا شکل ساده شده‌ای از یک جنبه موضوع اصلی است ـبر فراز سطوح بزرگتر شناورند و در آنها نفوذ می‌کنند. تاثیر کلی این پرده آن است که نوع جدیدی از واقعیت تصویری را در برابر ماترسیم می‌کند. در اینجا دیگر مجبور نیستیم مردی را در نظر آوریم که آکوردئون می‌نوازد،می‌توانیم چشمانمان را بگذاریم به ماجرایی از نوع دیگر بپردازند و درهمان حال جنبه‌های چندگانه شیئی را بکاوند که از هم متلاشی شده و دوباره به هم پیوسته است تا تنوعی بس بزرگ به منظره‌هایی از زوایای دید مختلف بدهد.
نمی توان از تاریخ کوبیسم سخن گفت و از ژرژ براک یاد نکرد. در واقع براک اگر نه پدید آورندة کوبیسم که دست کم یکی از بنیانگذاران آن است. پدر براک نقاش خانه ها بود و براک نزد پدر تعلیم نقاشی دید. در 1900 با دوچرخه از لوهاور به پاریس آمد و به تحصیل جدی هنر پرداخت و با فووها نمایشگاه نقاشی گذاشت. براک به خلاف بسیاری از رفقای نقاش خود هرگز گرسنگی نکشید چرا که والدینش مقرری دائمی برای او می‌فرستادند؛ وانگهی بخت فوق العاده ای برای فروش هر شش تابلو نقاشی خود در نخستین نمایشگاه خود در 1907 داشت. یکی از دوستان بعدها با رشک و حسرت به یاد آورد که: «براک همیشه استیکی در شکم و مقداری پول در جیب داشت.»
گفتیم که براک هم از جملة کسانی بود که به دوشیزگان روی خوش نشان نداد؛ با این حال تقریباً بی درنگ پس از آن که نقاشی پیکاسو را در دسامبر 1907 دید دست به کار عریان بزرگ خود شد و در آن فکر نمایش همزمان صورت و پشت عریان را از پیکاسو وام گرفت. تابستان بعد براک به لوستاک رفت؛ لوستاک دهکدة ماهیگیری زیبا و درخور نقاشی است که در دامنه های مارسی واقع است و شماری از نقاشان و از جمله سزان را به خود جلب کرده بود. البته سزان به دلایل دیگر نیز در ذهن براک جایگاهی والا داشت. از زمان مرگ سزان در سال پیش (1906) بسیاری از نقاشی هایی که استاد در سال های تنهایی خود کشیده بود رفته رفته در نمایشگاه ها آفتابی می شد. کارهای او چندان فراوان به نمایش در می آمد که حال و هوای آن بر گفتگوهای محافل هنری پاریس چیره شده بود؛ نقاشان جوان تر خاصه از بابت بازسازی های هندسی منظره های او از خود بی خود می شدند. براک در تصمیمی سنجیده برای وارسی آن دسته از مسائل مربوط به فرم که سزان طرح کرده بود به منظره روی آورد. براک در کارهایی چون خانه ها در لوستاک هر شیء نقاشی شده را به ساده ترین قطعه ها کاهش داد. در این شیوة کار خانه ها از همة جزئیات، حتی از پنجره ها و درگاه ها پیراسته شدند؛ تنه های درختان استوانه هایی ساده بودند؛ شاخ و برگ ها از سطوح سبز مسطحی تشکیل می یافتند که در جنب سطوح خانه ها خنثی و محو شده بودند.