زمان و حرکت در آثارتجسمی
فهرست
گذشت زمان
حرکت واقعی
تصور حرکت
فهم و نظم بصری
تعادل
تناسب
حرکت
اقتصاد
زمان و حرکت در آثارتجسمی
درک و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در کیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است که هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به کار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بکارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد. اما هنرمند هر قدر هم که ماهر باشد به وجود آوردن یک نقاشی که دقیقاً مشابه صحنه واقعی باشد غیر ممکن است. به یک دلیل ساده: دنیای ما هیچ وقت ساکن نیست. در هر لحظه، گذشت زمان احساس می شود. اما بعضی از کارهای هنری بیشتر از آثار دیگر با زمان و حرکت سرو کار دارند و به بیان دیگر، نشان دادن گذر زمان و حرکت از اهداف مهم آن آثار و هنرمندان آنهاست. مصریان قدیم بدون شک در مباحثات هنری در پی کشف معمای زمان و حرکت بوده اند. در فرهنگ مصر و در خیلی دیگر از فرهنگ ها همیشه این تصور وجود داشت که هنر تصویری فاقد عناصر زمان و حرکت است. دنیای خود ما به طور قابل ملاحظه ای پویا و دینامیک است. بیشتر ما به ویژه در کشورهای صنعتی، ذهنمان درگیر زمان است و حرکت یک عامل و فاکتور در زندگی روز مره ما به شمار می رود. هر دو عامل زمان و حرکت باید به عنوان عناصر مهم هنری تلقی شوند، اگر معتقد هستیم که آثار هنری در روند زندگی معاصر ما نقش کارسازی دارند.
گذشت زمان
در هنر سه بعدی به خصوص هنر مجسمه سازی و معماری، زمان همیشه یک عنصر است. در واکنشهای بیننده هنگامی که دور یک ساختمان یا مجسمه قدم می زنید، نقطه دید شما با هر لحظه ای که می گذرد عوض می شود. معمولاً شما نمی توانید تمام جنبه های سازه را در آن واحد یا در یک لحظه تجربه کنید و مجبورید نقاط مختلف دید را جمع آوری و سرهم کنید تا دید کلی ای از آن به دست آورید. این مقوله در مورد بسیاری از مجسمه های معاصر به ویژه تندیس ها و سازه های دارای فضاها و حجم های خالی و سطوح مرکب، بیشتر صدق می کند و مجسمه های هنرمندی چون « لوئیز نولسون» از آن جمله اند.
یک عکس از مجسمة « شهر روی یک کوه بلند» City on a high mountain ساخته نولسون، فقط یک جهت و نقطه دیدی واحد از آن را به ما نشان می دهد ولی مسلماً این منظور سازنده مجسمه نبوده و این کار به منظور نمایش در بیرون درست شده و خیلی بزرگ و عظیم است. بیشتر از 20 فوت ارتفاع دارد و عریض ترین قطرش 23 فوت است نولسون طوری آن را طراحی کرده که از هر زاویة دیدی، جالب باشد. یک دور کامل اطراف مجسمه و مطالعة جوانب مختلف آن، ترکیب ها و تلفیق های مختلففی از شکل، خط فضا، بافت و نور را ارائه می کند. با اینکه این مجسمه رنگ تیرة مایل به سیاه زده شده انگاره های نور و سایه با گذشت زمان رنگ ها و تیرگی های رنگی مجزایی ایجاد می کنند. زمانی که یک نفر اطرافش حرکت می کند یا حتی زمانی که خورشید در عرض آسمان می گذرد همین رنگ ها بر سطوح مجسمه به وجود می آید.
حرکت واقعی
دراثر نولسون و همین طور در خیلی از کارهای هنری دیگر، زمان یک فاکتور است، برای اینکه بیننده در اطراف مجسمه در حرکت است. در مواردی نیز خود حرکت در هنر به کار برده می شود یکی از کسانی که وجود حرکت مخصوصاً در کارهایش به کار برده شده است « جرج ریکی» است. د رمجسمه ریکی « بنام جفت L نا متقارن چرخان»
Double L Excentric Grratory شکل شی از حرکتی که به وسیله شی ایجاد می شد اهمیت کمتری دارد. ای مجسمه، تندیس تقریباً متقارنی است که بر بلندای منظره ای ساخته شده است. دو تا بخش یا بالة L شکل آن به حالت ثابت تعبیه شده ولی حرکات تفسیری به وسیله باد در آنها ایجاد می شود. تعادل این باله های غیر متمرکز، آنها ار پذیرای هر جریانی می کند که ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرکت در می آورد. آنها را پذیرایی هر جریانی می کند و ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرت در می آورد آنها به نوعی با محاسبه و مقاوم طراحی و ساخته شده اند، حتی در برابر بادهایی با سرعت 80 مایل در ساعت آسیبی نبینند. هیچکی نمی تواند پیش بینی کند که این باله های L شکل مرتعش، در هر لحظه و در برابر هر وزش بادی که بر آنها می وزد، چه شکلی خواهند گرفت. صفحه های براق آن، نور را به اطراف منعکس می کنند و انعکاس نور از سطح آن ها تشعشعات رنگین متغیری به وجود می آورد.
همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند، بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد به وجود آورند.
تصور حرکت
همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند. بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد به وجود آورند. از جهتی نیز بعضی از کارهای هنری طوری طراحی شده اند که ساکن و بی حرکت باشند و احساس حرکت در این گونه کارها به منظور هنرمند لطمه خواهد زد. تابلوی « پیکر انسان» ( 1928) اثر والادن و آثار خیلی از هنرمندانی که بر سکون و ایستایی مدل تأکید دارند، از این مقوله است. در موارد دیگر تصوری از حرکت کمک به موفقیت کار می کند تابلوی « قایق مدوسا» The Raft of the medusa اثر « جری فالت» تصوری از حرکت را به وجود می آورد. مثالهای زیادی از این حالت می توانیم پیدا کنیم. در واقع در طراحی گوستا و کلیمت، تصور حرکت به وسیله تکرار نمونه های مارپیچی چرخان ایجاد شده و این یکی از مهمترین عناصر ترکیب بندی و عامل ابراز منظور هنرمند است. این مسأله در مورد کارهای تخیلی، بیشتر صدق می کند. تابلوی « رودخانه» Current « بریجت رایلی»، نمونه شناخته شده، « آپ آرت» که مضمون آن ایجاد تصور حرکت به وسیله عناصر بصری است، یک پاسخ صریح به وسیله شبکیه چشم به خطوط و رنگهایی است که به روش خاصی چیده شده است. خط ها در این نقاشی به طور دقیقی روی بوم رسم شده اند اما وقتی به آنها نگاه می کنیم به نظر می رسد آنها به حالت مواجی دارند حرکت می کنند و کل نقاشی واقعاً متحرک به نظر می رسد. شاید بعضی از بیننده ها با تماشای این تابلو بعد از گذشت زمان طولانی که در جلوی تابلو بوده اند گیج شده باشند یا حتی حالت تهوع به آنها دست بدهد و این تابلو تأثیر ژرفی روی سیستم حسی و عصبی انسان دارد.
تابلوی « حرکت سگ بر روی ریسمان» Dynamism of a Dog a leash (1912) اثر
« جاکوموبالا» روش دیگری را برای ابقای حرکت عرضه می کند. بالا عضو گروه فوتوریست بود که در دهه دوم این قرن در ایتالیا پیشرفت زیادی داشتند. یک اقدام مهم فوتوریسم ( در طول عمر کوتاهش ) همانطور که از اسمش پیداست نفی فرم های کهنه ای بود که سکون را مورد توجه قرار می دادند، یعنی به نفع شکلهایی که حرکت و انرژی را نشان می دهند. در تابلوی بالا شک سگ قلاده و صاحب سگ تیره و دره شده و با تکرار پاها، دم و قلاده تحرک آنها را در بوم نشان می دهد. هنگامی که ما به این نقاشی نگاه می کنیم تقریباً مطمئن می شویم که دم سگ تکان می خورد و پاهای کوچکش روی زمین کشیده می شود. بعضی ها با این عناصر و کیفیت ابزارهای اثر هنری مشکل دارند. این افراد آنها را جدا از هم بررسی می کنند، از هم جدایشان کرده و دوباره کنار هم قرار می دهند، مثل جور کردن یک پازل این بی تردید در ارتباط مخاطب و منتقد با اثر هنری، گره ها و مشکلاتی را به وجود می آورد.
بنابراین ما نمی توانیم بپذیریم که این عناصر هنری به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، در صورتی که نظر عقلانی و کاملاً واقع بینانه وحدت و یکپارچگی آنها را لازم و مبرم می داند. به عبارت دیگر، اگر ما می خواهیم زمان، حرکت یا مقولاتی از این قبیل را در آثارمان نشان دهیم مواظب آن باشیم که عناصر دیگر تابلو به ویژه ارتباط ها و هماهنگی آنها به هم نخورد و موقع بررسی و نقد اثر نیز یکی از جنبه های زیبا شناختی یا اصول تکنیکی آن را در نظر نگیریم. به هر حال ارتباط مستمر و بررسی همه جانبه عناصر یک اثر، نگرش هوشمندانه، سیستماتیک و آگاهانه ای در ما ایجاد می کند که با توجه به آن آگاهی ما می توانیم بفهمیم چرا یک کار هنری را دوست داریم و دیگری را دوست نداریم.
فهم و نظم بصری
اگر هنرمندی ارزش تمام نیروهای بصری را به طور برابر در اثری ارایه نماید، تعادل برقرار کرده است ولی این تعادل در اثر هنری معادل با ایستایی و بدون روح و احساس است. کسالت آور بودن عناصر بصری بدین مفهوم است که کل اثر از هماهنگی کامل برخوردار است ولی با اضافه نمودن تنوع به نیروهای بصری اثر هنری و پویا و جذاب می شود، دراین جا هنرمند حزئیات ضروری در فرم را ارایه و به نمایش می گذارد، اینجاد تنوع به خاطر جلب توجه نمودن مخاطب است، بنابراین جذابیت بصری نتیجه مستقیم اضافه نمودن فرم های متنوع در سازماندهی تصویری است. تنوع از عوامل جدا کننده یک فرم از فرم های دیگر و نوعی تأکید است، رابطه یک فرم را با فرم های دیگر نمایان می سازد و این به دلیل دیگر گونه نمودن سازماندهی انجام می گیرد که در واقع برای نامتعادل سازی و یا تأکید می تواند از طریق تضاد فرم ها و یا بسط و گسترش در جزئیات فرم به وجود آید.
تعادل
هر روزه انسان با تعادل در برخورد با نیروهای جاذبه سر و کار دارد. جاذبه تجربه ای ذاتی و همگانی دارد. راه رفتن، ایستادن به روی یک پا، نیاز ذاتی انسان را برای تعادل آشکار می سازد. اگر تعادل وجود نداشت شاید جاذبه این مسأله غامض را حل می کرد( بدین مفهوم که سقوط می کردیم) مسأله تعادل به طور غریزی در طبیعت نیز وجود دارد و مانند حیوانات در حالت ایستاده، زندگی همه موجودات برای مقابله با نیروی جاذبه سپری خواهد شد، به همین گونه در آثار هنری نیز توجه و انتظار ما خنثی شدن نیروهای جاذبه است، اکثر آثار هنری در جهات عمودی ( بعضی روی دیوار)، یا از بالا، طرفین و از پائین قابل رویت هستند. تعادل بصری ترکیب بندی به واسطه خنثی سازی نیروهای رو به پائین و نیروهای جاذبه ای در کاربرد عناصر بدست می آید.
به عنوان مثال ادراک ما از یک تصویر یا نمادی ویژه، تأثیری بر نیروی روان شناختی و در نتیجه در ایجاد تعادل دارد. آن چه که از نیروی اشیاء حقیقی می شناسیم بر قضاوت ما از تعادل در سطح تصویر تأثیر می گذارد. اگر اشیاء را با ماهیت های غیر شیئی جابه کنیم قدرت و نیروی روان شناختی آنها توسط شکل، ارزش یا رنگ ظهور خواهد کرد و تعادل آنها دیگر بار تغییر خواهد یافت. چه اجزایی شیئی استفاده شوند یا غیر شیئی با خلق نیروی بالقوه ای تعادل یا وزن روان شناختی و تعدیل ترکیب بندی آن بی نهایت می شود. هنرمندان اغلب آثار تصویری خود را با طرح، فضاهای خالی بین لبه تصویر و اطراف کادر و حتی با قاب واقعی که از چوب و یا فلز یا هر چیز دیگری است متعادل می کنند. حتی در این روش هم عوامل روان شناختی می تواند در ایجاد تعادل نیروهای بصری تأثیر گذار باشد. اگر زواری به ضخامت دو سانتی متر در چهار طرف تصویر به کار رود، این زوار در قسمت پائین اثر نازک تر، و اثر هنری بروی دیوار بی ثبات و ناپایدار به نظر می رسد، نیروی جاذبه در جهت پائین یا به سوی پائین به وجود آورنده این خطای بصری و تو هم در دید بیننده می شود. تعادل فرم ها در اثر هنری آن چنان ضروری است که در نظر گرفتن اصول سازمانی در ترکیب بندی، تعادل باعث وحدت فرم هادر آثار هنری است. در ساده ترین مورد تعادل را می توان از توازن جاذبه از یک نماد یا علامت، تنها از روی سطح تصویری برقرار ساخت، این واضح است که اگر بخشی از فضای کل اثرنا متعادل می گردد و در این حالت برای متعادل ساختن ترکیب بندی می توان از توازن جاذبه بهره گرفت و آنرا در پائین صفحه قرار داد. یا مانند ترسیم خط یا سطحی که اثر را نظم دهد و متعادل سازد. تعادل به روی خطوط محوری در دو طرف مرکز اثر بهترین حالت است و اگر شکل ها و یا فرم ها در ترکیب بندی به روی این دو محور قرار بگیرند متعادل ترین ترکیب بندی بر قرار می گردد. از انواع تعادل در صفحه می توان تعادل قرینه و تعادل مورب را نام برد.
تناسب
تناسب فرم ها مربوط می شود به نسبت منفرد بخشی از اثر با قسمت های دیگر آن دریک اثر هنری برقرار نمودن نسبت و رابطه ریاضی گونه دقیق فرم ها بسیار مشکل است، به این دلیل که تناسب، نوعی قضاوت در اندازه ها و اغلب فردی است.
تناسب بخش های یک اثر هنری در نظر گرفتن رابطه طول و عرض و عمق فرم ها در کل اثر است و همین خویشاوندی فرم ها است که هماهنگی و تعادل را خلق می کند.
مفهوم درجه بندی فرم ها در سطح تصویر زمانی استفاده می شود که تناسبات در فرم ها باعث پیدایش خویشاوندی شوند. این خویشاوندی توسط کم و زیاد نمودن فرم ها به وجود می آید و نوعی زیبایی شناسی را در کل اثر به نمایش می گذارد.
تناسب توسط اندازه گیری به دست می آید و نهایتاً مقیاس ها بخش های اثر هنری را با کل اثر هماهنگ می نماید. گاهی هنرمندان نوعی مقیاس و یا واحد ثابتی برای درجه بندی فرم ها تعیین می کنند. برای مثال: در فیگور انسان نع مقیاسی که اندازه را تعیین می کند با معماری و مقیاسهای معماری رابطه دارد و مقیاس فیگور انسانی معیاری برای معماران در تناسبات بنا است اغلب هنرمندان برای نمایش اندازه ها و ایجاد هارمونی، این اندازه ها را در آثارشان به کار می گیرند. هنرمندان به ایده آل فکر می کنند، آرمان گرایی کامل را برای آثار خود و در تناسبات رعایت می کنند. این شیوه تفکر در آثار هنری، از زمان قدیم رایج بوده است. در دوره کلاسیک یونان، فلسفه بیان کننده نظریه ریاضی برای کنترل نیروی جهان بود و در پی همین شیوه تفکر، تناسبات طلایی خلق شد.