پایان نامه بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات در 80 صفحه ورد قابل ویرایش
بدترین سوء تفاهم ها در زمینة زیباشناسی سینما، یا نقد و ارزیابی یک فیلم از آن جا ناشی می‌شود که برخی می پندارند که زبان مدونی برای هنر سینما در کار است که برپایة دستورات آن می توان میزان وفاداری یا کجروی یک فیلم را نسبت به این زبان بررسی کرد و در نتیجه به قوت و ضعف، یا ارزش و بی ارزشی آن پی برد. در این جور موارد، معمولاً شخص گوینده یا نویسنده خودش واضع چنین قوانینی است و اگر خیلی فروتن باشد، خویشتن را پیرو تئوری جا افتاده ای می نمایاند و به واسطة احکام آن تئوری درصدد توجیه برداشت ها و نظرات کاملاً شخصی خویش برمی‌آید.
به راستی هر فیلم مهمی دریچه ای تازه به امکانات بیانی هنر سینما می گشاید. همچنان که هر اثر مهم و تازه ای در هر شکل هنری دیگری – از رمان گرفته تا موسیقی و نقاشی- کارکرد همانندی دارد. هنر سینما تا پیش از پازولینی، تارکوفسکی، کوروساوا، هیچکاک، فورد، کازان و هر بزرگمرد دیگری، همان نبوده و همان غنایی را نداشته که این بزرگان به آن بخشیده اند. با معیارهای بیانی سینمای هیچکاک نمی توان به عظمت فیلم های تار کوفسکی پی برد و رازهای آیینی فیلم های پازولینی توضیح دهندة زیبایی سینمای هیچکاک و کازان نیست. شاید حتی هیچ گونه سنخیتی میان آثار این بزرگان وجود نداشته باشد و با این حال، به واسطة هیچکدام نمی توان اهمیت دیگری را انکار کرد. پلان- سکانس های یانچو، آنتونیونی و تار کوفسکی شگفت انگیزند و زیبایی هنری آن ها به حدی است که تماشاگر را از توجه به مهارت فنی- اجرایی شان غافل می‌کند ولی این نکته نه اهمیت تقطیع پلان ها را در سینمای هیچکاک می‌تواند توضیح بدهد و نه آن را بی اعتبار می سازد.
· برآورده های گوناگون می گویند که یک چهارم تا یک پنجم فیلم های سینمایی، اقتباس هایی از ادبیات هستند. این به آن معنا نیست که رابطة میان سینما و ادبیات یک سویه است: بسیاری از محققان، جنبه های سینمایی خیلی از آثار داستانی و شعری معاصر، ازجمله «آمریکا» نوشتة دوس پاسوس، «یولیسس» جیمز جویس، و «آواز عاشقانة جی.آلفرد پروفراک» سروده الیوت، را آشکار کرده‌اند. ریشه ارتباط میان این دو رسانه را میتوان دردوران کودکی سینما بازجست. ژرژمه لیس درآغاز قرن ازمنابع ادبی به عنوان زمینه برای چندین فیلم خود استفاده کرده گریفیث مدعی بود که بسیاری از نوآوری های سینمایی اش را مستقیما از صفحات رمان های دیکنز برگرفته است.
ایزنشتین درمقاله «دیکنز، گریفیث، و سینمای امروز» نشان می‌دهد که داستان های دیکنز چگونه شماری از تکنیک ها، ازجمله معادل هایی برای فید، دیزالو، کمپوزیسیون تصویری، تقسیم تصویر به نماها، لنزهای تغییر شکل دهنده خاص، و - ازهمه مهمتر- مفهوم مونتاژ موازی را به گریفیث الهام داده است. ایزنشتین تا آن جا پیش می رود که فصل بیست و یکم رمان «الیور تویست» را فیلمنامه دکوپاژ شده ای آماده فیلمبرداری جلوه می‌دهد تا از این راه، حساسیت «سینمایی» دیکنز را نمایان کند.
بیشتر محققان تا همین اواخر این اعتقاد ضمنی را داشتند که ادبیات به دلیل گستره وسیعترش، و قابلیت پرداختن اش هم به دنیای عینی و هم به اندیشه های انتزاعی، برترین شکل هنری است. همگان، عموماً درباره سینما، که زیبایی شناسی اش مبتنی بر عکسبرداریست، چنین اندیشیده اند که کارکرد این هنر محدود به پرداخت ازدنیای عینی می شود. حال آن که مساله پیچیده تر از این حرفهاست. رسانه های گوناگون مقتضی حال و حس های گوناگون، و تأمین کننده نیازهای گوناگونی هستند. ادعای برتری یک هنر بر هنری دیگر، سخن نامربوطی است، مگر این که مقایسه ما محدود به مسایل و تکنیک های مشابه باشد. نقاشی سقف کلیسای سیستین کار میکل آنژ و سمفونی شماره چهل اثر موتزارت هردو شاهکاراند، ولی مقتضیات و شیوه های القایی آن ها به سادگی قابل مقایسه نیستند. اگر چه سینما و ادبیات و جوه مشترک افزونتری دارند، برخی تفاوت های بینادین میان شان هست که بعضی به سود ادبیات، و بعضی دیگر به سود هنر سینماست.
به عقیده بیشتر صاحبنظران، انعطاف پذیری کنایه ادبی- زبان مجازی –مهم ترین امتیاز شعر و داستان نسبت به سینماست . یک ادیب با استفاده از ایماژها، تشبیه ها ، استعاره ها، و نمادها، می تواند اشیاء و اندیشه ها (عینیت و انتزاع) را با تنوع کم و بیش بی کرانه ای با هم ترکیب کند. برای مثال، بیشتر تشبیهات و استعاره ها مبتنی بر مقایسه شرایط یا کیفیتی انتزاعی با یک شیئی مادی اند، همچنان که دراین جمله مشهور از «برنز» مشهود است : «عشق من مانند یک رز، رز سرخ است، که به تازگی درماه ژوئن شکفته است». دروهله نخست، تصور ما محدود به تصویر عینی گل رز است که برای تبیین و تشدید «مقوله انتزاعی» یعنی «عشق» به کار گرفته شده است.
کلاسیکی مانند دلیجان، کلمانتین عزیزم، و فورت آپاچی از لحاظ هنری بر فیلم‌های دیگر فورد که در مقایسه، به گونه‌ای خودنمایانه حاوی خودآگاهی اجتماعی‌اند، برتری دارند. آن‌ها نکته‌ای رایج در نقد ادبی و هنری را آشکار ساختند: این که محتوای خام اثر هنری، همیشه شاخص قابل اعتمادی از ارزش آن اثر نیست.
برای مثال، کلمانتین عزیزم ظاهراً فیلمی درباره وایات ارپ است و عناصری از ژانر (قالب) وسترن در آن به کار گرفته شده، مثلاً رویارویی نماینده قانون و قانون‌شکنان، حضور یک «دختر بار» و «بانویی از شرق آمریکا»؛ گله دزدی؛ و سکانس پایانی قلع و قمع. ولی اگر «ایلیاد» همر را هم همین‌گونه خلاصه کنیم، اثری پیش‌پا افتاده به نظرمان خواهد رسید. در حالی که فیلم فورد، مانند «برگهای علف» اثر والت ویتمن، اثری حماسی است که بر فرهنگ های مختلف (و گاهی معارض) که در شکل‌گیری آمریکا دخالت داشتند ارج می نهد.
آرمان اسطوره‌ای «سرزمین موعود» زمینه این فیلم و بسیاری دیگر از فیلم‌های فورد است. سنت‌های فرهنگی مختلفی به درون مرزهای آمریکا راه می‌یابند که گاهی در ستیز با همدیگرند و گاهی در هم ادغام می شوند: شرق و غرب، سرخپوست، اسپانیایی، انگلوساکسون، مذکر و مؤنث، پیر و جوان، دنیوی و دینی، متمدن و بدوی، فردگرا و اشتراکی، سنتی و تجربی. فورد علی‌رغم سقوط گهگاهی در دامان سانتی- مانتالیسم (احساساتی‌گری)، و به رغم ضعف‌های دیالوگ در پاره‌ای لحظه‌ها، موفق می شود تا پرداخت استادانه‌ای از ایده‌های تماتیک یاد شده را ارایه دهد. این فیلم انباشته از تصویرهای زیباست. نورپردازی‌اش به تنهایی، فوق‌العاده غنی و ظریف است، گاهی حاکی از ناسازگاری‌های خشونت‌بار است، گاهی لطافت اثیری دارد، و در بسیاری از موارد حاکی از درخششی آسمانی است که بر گستره دشت‌ها می بارد. سکانس رقص در کلیسا که در کانون فیلم جای دارد حاوی شماری از ایده‌های نمادین است. زیر ساخت و کف عمارت کلیسا سرانجام در جامعه مرزنشین فیلم ساخته شده و بیشتر اهالی شهرک در جشن شرکت دارند. هنگامی که آوای سرزنده ویولون‌ها طنین می اندازد، هر کس جفت خود را برمی‌گزیند و همگی زیر تیغ آفتاب غرب شادمانه پایکوبی می‌کنند، پرچم آمریکا برفراز سرآنها در باد پیچ و تاب می‌خورد. خود رقص، تجسم کامل عیاری از همزیستی قطب‌های مخالفی است که برای فورد، نمایانگر طراوات حیاتی و مشرب آمریکایی است.