نقش نور و رنگ در نگارگری ایرانی
2 ـ با پیروی کامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ایرانی توانست سطح دو بعدی مینیاتور را مبدل به تصویری از مراتب وجود سازد و موفق شد ببینده را از افق عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی .
- هنرمند برای القای فضای مورد نظر ، پیوسته از فراز به فرود ، از برون به درون ، از چپ به راست و از فضای ایستا به فضای پویا در حرکت و نوسان است و مطابق با نیاز تصویری ، عوامل متعددی را با یکدیگر تنظیم و هماهنگ نموده و دنیای ویژه خود را عینیت بخشیده است .
- حرکت در نگارگری از سطحی است به سطح دیگر ، از افقی است به افق دیگر ولی نه به گونه ای که موجب انفصال کل تصویر و داستان گردد ، بلکه ، استفاده از خطوط ، سطوح و نقش ها ، به گونه ای تنظیم و هماهنگ گشته که فضایی منسجم از یک مضمون به دست می دهد .
3 ـ از دیگر ویژگیهای قابل ملاحظه در نگارگری سنتی ایران پرداختن و به تصویر در آوردن عالم خیال و فضای مثالی است، اصولاً نگارگر ایرانی ، از گذشته بسیار دور ، توجهی به بدیهیات نداشته است. او همواره طبیعت را به صورتی که در عالم خیال تصور می کند به تصویر در می آورد ، نه آن گونه که می بینید . و این به لحاظ عدم توانایی او نبوده ، بلکه به این جهت است که او مایل بوده است نه جهان ملموس بلکه دنیایی مثالی که فارغ از مسایل عادی زندگی است به تصویر کشد .
تیتوس بورکهارک در این زمینه می گوید «کلاً مینیاتور ایرانی …. در پی آن نیست که جهان مادی را آن گونه که به حواس می آید با همة ناهماهنگی ها و زشتی ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم کند.»
بعنوان مثال اسب در نگارگری ، یکی از افراد نوع خویش نیست ، بلکه اسب ممتاز عالم مثل است .
- کوشش او در خلق و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن چیزی است که نقاش خود می اندیشد یا تصور می کند که بینندة اثر او آرزوی دیدار آن را دارد .
4 ـ در نگارگری ایرانی ـ دید متمرکز و نقطة عطف نقاشیهای غربی وجود ندارد و به جای آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظیم می شود و چشم در جای جای تصویر به حرکت در می آید .
5 ـ در سنت نگارگری ـ تیره گی بر فضای تصویر حاکم نبوده است حتی در
مواردی که موضوع نگاره ، دال بر خبری از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر این اصل که روح انسان پس از مرگ به دنیای افضل عروج می کند ، فضا منیر و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طیف خاکستری های رنگین نزدیک گشته اند ) دارای تلألو لازم اند .
6 ـ هرگز در پی رعایت تناسبات طبیعی اندام نیست و به عوض کوشش دارد تا فضای تصویر را از نظر ترکیب بندی تناسب لازم بخشد .
7 ـ بیننده با حضور کانونی و متمرکز انسان روبرو نیست و انسان جزء خردی از اجزای هماهنگ و موزون اثر است .
8 ـ نقاشی ایرانی پیوند با ادبیات و کتاب آرایی دارد و نوعی روایتگری است .
- موضوعهایی که برای نگارگری انتخاب گردیده اکثراً مربوط به داستانهای حماسی است و نبرد قهرمانان ایران باستان در شاهنامه و یا داستهای اخلاقی در کلیله و دمنه و خمسة نظامی و گلستان سعدی .
9 ـ « نگارگری » ایرانی دارای حرکت است از افقی به افق دیگر ، بین فضای دو بعدی و سه بعدی ، لکن هیچگان این حرکت منجر به فضـای سه بعدی محض نمی شود .
10 ـ مفهوم نور به کلی تغییر می کند ، نور تابع قوانین طبیعت نیست ، به همین دلیل تقریباً سایه ای در آثار هنرمندان این سبک وجود ندارد . یک نور گسترده و یکدست روی اشیاء وجود دارد .
- نقاش ایرانی در سطح آثارش از نور به طور یکسان بهره می گیرد ، برخلاف نقاشان غربی که با توجه به جهت و تمرکز نور در بخشی از تابلو موضوع اصلی را مشخص می کنند . در نقاشیهای ایرانی ، کل اثر از روشنی یکسانی برخورد داراست .
- و همچنین نور در نگارگریهای ایرانی جلوة غیر زمینی می دهد و نقاشی را تبدیل به یک آئینه روشن می کند که در آن وقایع و ماجراهای عجیب ، مردم ، رنگها و مناظر یک وادی افسانه ای را که قبلاً وضع شده می بینیم .
11 ـ بهره گیری از رنگهای درخشان و لطیف از ویژگیهای مهم نقاشی ایرانی است .
- ساده کردن رنگ یکی دیگر از روشهایی است که هنرمند ایرانی در ساده گرایی هر چه بیشتر در آثارش به کار می بندد .
- در نگار گری سنتی به کار رفتن رنگهای جسمی و پوشاننده که به خلاف رنگهای روحی آبرنگ مانند ، دارای شخصیت و موجودیت ممتاز می باشند هنرمند را در راه تنظیم سطوح متعادل در کنار هم تا اندازة زیادی یاری می نمایند ( جز در موارد استثنایی چون در کارهای سیاه قلم و سیاه قلم رنگی عموماً در نقاشیهای ایرانی از این گونه رنگهای غلیظ استفاده می شود . ) هر بخش رنگین از قطعه در این روش یادآور و مظهر گویا از موجودیت و هستی ویژه ای که هنرمند در صدد نمایش آنست به شمار می رود . عواملی چون آسمان ـ سطح دشت ـ چمن ـ سنگ ـ آب و غیره هر یک به نوبه خود با رنگهای جسم دار و با شخصیت خود ، متن مطمئن و آماده ای برای دریافت ریزه کاریهای بعدی فراهم می نمایند و زمینه بایسته ای برای جولان فکر هنرمند تدارک می بینند . نگارگران برای این مرحله از کار خود که بدان عنوان رنگ آمیزی داده اند اهمیت بسیار قائلند . این تعادل واقعی و اساسی شاید هرگز در نقاشی با آبرنگ و یا با هر نوع رنگی که زمینه قطعه از زیر آنها پیداست و یا با الوانی که کناره های آنها در هم محو می گردد به دست نیاید . [1]
- پس از این مرحله موضوع ساخت و ساز بخش های گوناگون اثر پیش می آید . آنچه جالب است آنکه در روشهای سنتی آموزش نگارگری برای نمایش هر قسمت از قطعه و نقاشی هر عامل اصطلاح ویژه ای دارد که نمایشگر استقلال آن روش و موجودیت خاص آن عامل می باشد ، طلا اندازی ـ رنگ آمیزی زمینه ـ کاشیکاری ـ کوهسازی ـ درخت سازی و غیره ، گویی هر یک از این اقدامات باید در قالب ویژه ای انجام گیرد و با روشی خاص و اسلوبی معین به کار رود که جز بدان طریقه دست یافتن به نمایش واقعیت آنها میسر نیست . در این نامگذاری متوجه می شویم هنگامی که هنرمند اصطلاح کوهسازی و یا درخت سازی را به عنوان مثال به کار می برد توجه وی به سوی نوعی خاص از این اشیاء است که خود دارای نوعیت فردی می باشند و از موارد دیگر ساختن گل و برگ و تذهیب و ترصیع و جامه سازی و غیره . این روشها ضمن هزاران سال تاریخ هنرهای مصور ایران مدارج تکامل خود را پیموده و امروزه به صورت هنری جا افتاده و کلاسیک برای ما به یادگار مانده است . هنگامی که هنرمند وارد مراحل دقیق تر اثر خود می شود و به نگاشتن پاره ای ریزه کاریها چون نقش سراپرده ای که رنگ آمیزی کرده است می پردازد و یا پوست لطیف آهوان صحرایی را مجسم می سازد و یا درخشندگی چهره دل آرامی را نمایش می دهد در هر یک از این مراحل توجه وی به آفرینش و خلق پدیدارهایی است که در حد ذات خود به هستی نقش آفریده شده موجودند و در خارج واقعیت دیگری ندارند . این عوامل در کنار یکدیگر به وسیله قوانین مربوط به توازن یا « هارمونی » و تضاد یا « کنتراست » یکدیگر را تعدیل یا تقویت می نمایند و در نظر هنرمند ارزش وجودی آنها همان میزان اثر وضعی آنها روی یکدیگر است . بدین ترتیب مجموعه نقش ها و الوان یک قطعه نگارگری در چهارچوب هستی تصویری خود دارای دنیایی می باشد که از هر جهت به خود مستقل و پایدار است و نیازی به تطابق با دنیای خارج و جهان محسوس نخواهد داشت . [2]