زمان و حرکت در آثارتجسمی

زمان و حرکت در آثارتجسمی

فهرست

گذشت زمان

حرکت واقعی

تصور حرکت

فهم و نظم بصری

تعادل

تناسب

حرکت

اقتصاد

زمان و حرکت در آثارتجسمی

درک و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در کیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است که هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به کار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بکارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد. اما هنرمند هر قدر هم که ماهر باشد به وجود آوردن یک نقاشی که دقیقاً مشابه صحنه واقعی باشد غیر ممکن است. به یک دلیل ساده: دنیای ما هیچ وقت ساکن نیست. در هر لحظه، گذشت زمان احساس می شود. اما بعضی از کارهای هنری بیشتر از آثار دیگر با زمان و حرکت سرو کار دارند و به بیان دیگر، نشان دادن گذر زمان و حرکت از اهداف مهم آن آثار و هنرمندان آنهاست. مصریان قدیم بدون شک در مباحثات هنری در پی کشف معمای زمان و حرکت بوده اند. در فرهنگ مصر و در خیلی دیگر از فرهنگ ها همیشه این تصور وجود داشت که هنر تصویری فاقد عناصر زمان و حرکت است. دنیای خود ما به طور قابل ملاحظه ای پویا و دینامیک است. بیشتر ما به ویژه در کشورهای صنعتی، ذهنمان درگیر زمان است و حرکت یک عامل و فاکتور در زندگی روز مره ما به شمار می رود. هر دو عامل زمان و حرکت باید به عنوان عناصر مهم هنری تلقی شوند، اگر معتقد هستیم که آثار هنری در روند زندگی معاصر ما نقش کارسازی دارند.

گذشت زمان

در هنر سه بعدی به خصوص هنر مجسمه سازی و معماری، زمان همیشه یک عنصر است. در واکنشهای بیننده هنگامی که دور یک ساختمان یا مجسمه قدم می زنید، نقطه دید شما با هر لحظه ای که می گذرد عوض می شود. معمولاً شما نمی توانید تمام جنبه های سازه را در آن واحد یا در یک لحظه تجربه کنید و مجبورید نقاط مختلف دید را جمع آوری و سرهم کنید تا دید کلی ای از آن به دست آورید. این مقوله در مورد بسیاری از مجسمه های معاصر به ویژه تندیس ها و سازه های دارای فضاها و حجم های خالی و سطوح مرکب، بیشتر صدق می کند و مجسمه های هنرمندی چون « لوئیز نولسون» از آن جمله اند.

یک عکس از مجسمة « شهر روی یک کوه بلند» City on a high mountain ساخته نولسون، فقط یک جهت و نقطه دیدی واحد از آن را به ما نشان می دهد ولی مسلماً این منظور سازنده مجسمه نبوده و این کار به منظور نمایش در بیرون درست شده و خیلی بزرگ و عظیم است. بیشتر از 20 فوت ارتفاع دارد و عریض ترین قطرش 23 فوت است نولسون طوری آن را طراحی کرده که از هر زاویة دیدی، جالب باشد. یک دور کامل اطراف مجسمه و مطالعة جوانب مختلف آن، ترکیب ها و تلفیق های مختلففی از شکل، خط فضا، بافت و نور را ارائه می کند. با اینکه این مجسمه رنگ تیرة مایل به سیاه زده شده انگاره های نور و سایه با گذشت زمان رنگ ها و تیرگی های رنگی مجزایی ایجاد می کنند. زمانی که یک نفر اطرافش حرکت می کند یا حتی زمانی که خورشید در عرض آسمان می گذرد همین رنگ ها بر سطوح مجسمه به وجود می آید.

حرکت واقعی

دراثر نولسون و همین طور در خیلی از کارهای هنری دیگر، زمان یک فاکتور است، برای اینکه بیننده در اطراف مجسمه در حرکت است. در مواردی نیز خود حرکت در هنر به کار برده می شود یکی از کسانی که وجود حرکت مخصوصاً در کارهایش به کار برده شده است « جرج ریکی» است. د رمجسمه ریکی « بنام جفت L نا متقارن چرخان»
Double L Excentric Grratory شکل شی از حرکتی که به وسیله شی ایجاد می شد اهمیت کمتری دارد. ای مجسمه، تندیس تقریباً متقارنی است که بر بلندای منظره ای ساخته شده است. دو تا بخش یا بالة L شکل آن به حالت ثابت تعبیه شده ولی حرکات تفسیری به وسیله باد در آنها ایجاد می شود. تعادل این باله های غیر متمرکز، آنها ار پذیرای هر جریانی می کند که ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرکت در می آورد. آنها را پذیرایی هر جریانی می کند و ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرت در می آورد آنها به نوعی با محاسبه و مقاوم طراحی و ساخته شده اند، حتی در برابر بادهایی با سرعت 80 مایل در ساعت آسیبی نبینند. هیچکی نمی تواند پیش بینی کند که این باله های L شکل مرتعش، در هر لحظه و در برابر هر وزش بادی که بر آنها می وزد، چه شکلی خواهند گرفت. صفحه های براق آن، نور را به اطراف منعکس می کنند و انعکاس نور از سطح آن ها تشعشعات رنگین متغیری به وجود می آورد.

همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند، بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد به وجود آورند.

تصور حرکت

همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند. بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد به وجود آورند. از جهتی نیز بعضی از کارهای هنری طوری طراحی شده اند که ساکن و بی حرکت باشند و احساس حرکت در این گونه کارها به منظور هنرمند لطمه خواهد زد. تابلوی « پیکر انسان» ( 1928) اثر والادن و آثار خیلی از هنرمندانی که بر سکون و ایستایی مدل تأکید دارند، از این مقوله است. در موارد دیگر تصوری از حرکت کمک به موفقیت کار می کند تابلوی « قایق مدوسا» The Raft of the medusa اثر « جری فالت» تصوری از حرکت را به وجود می آورد. مثالهای زیادی از این حالت می توانیم پیدا کنیم. در واقع در طراحی گوستا و کلیمت، تصور حرکت به وسیله تکرار نمونه های مارپیچی چرخان ایجاد شده و این یکی از مهمترین عناصر ترکیب بندی و عامل ابراز منظور هنرمند است. این مسأله در مورد کارهای تخیلی، بیشتر صدق می کند. تابلوی « رودخانه» Current « بریجت رایلی»، نمونه شناخته شده، « آپ آرت» که مضمون آن ایجاد تصور حرکت به وسیله عناصر بصری است، یک پاسخ صریح به وسیله شبکیه چشم به خطوط و رنگهایی است که به روش خاصی چیده شده است. خط ها در این نقاشی به طور دقیقی روی بوم رسم شده اند اما وقتی به آنها نگاه می کنیم به نظر می رسد آنها به حالت مواجی دارند حرکت می کنند و کل نقاشی واقعاً متحرک به نظر می رسد. شاید بعضی از بیننده ها با تماشای این تابلو بعد از گذشت زمان طولانی که در جلوی تابلو بوده اند گیج شده باشند یا حتی حالت تهوع به آنها دست بدهد و این تابلو تأثیر ژرفی روی سیستم حسی و عصبی انسان دارد.

تابلوی « حرکت سگ بر روی ریسمان» Dynamism of a Dog a leash (1912) اثر
« جاکوموبالا» روش دیگری را برای ابقای حرکت عرضه می کند. بالا عضو گروه فوتوریست بود که در دهه دوم این قرن در ایتالیا پیشرفت زیادی داشتند. یک اقدام مهم فوتوریسم ( در طول عمر کوتاهش ) همانطور که از اسمش پیداست نفی فرم های کهنه ای بود که سکون را مورد توجه قرار می دادند، یعنی به نفع شکلهایی که حرکت و انرژی را نشان می دهند. در تابلوی بالا شک سگ قلاده و صاحب سگ تیره و دره شده و با تکرار پاها، دم و قلاده تحرک آنها را در بوم نشان می دهد. هنگامی که ما به این نقاشی نگاه می کنیم تقریباً مطمئن می شویم که دم سگ تکان می خورد و پاهای کوچکش روی زمین کشیده می شود. بعضی ها با این عناصر و کیفیت ابزارهای اثر هنری مشکل دارند. این افراد آنها را جدا از هم بررسی می کنند، از هم جدایشان کرده و دوباره کنار هم قرار می دهند، مثل جور کردن یک پازل این بی تردید در ارتباط مخاطب و منتقد با اثر هنری، گره ها و مشکلاتی را به وجود می آورد.

بنابراین ما نمی توانیم بپذیریم که این عناصر هنری به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، در صورتی که نظر عقلانی و کاملاً واقع بینانه وحدت و یکپارچگی آنها را لازم و مبرم می داند. به عبارت دیگر، اگر ما می خواهیم زمان، حرکت یا مقولاتی از این قبیل را در آثارمان نشان دهیم مواظب آن باشیم که عناصر دیگر تابلو به ویژه ارتباط ها و هماهنگی آنها به هم نخورد و موقع بررسی و نقد اثر نیز یکی از جنبه های زیبا شناختی یا اصول تکنیکی آن را در نظر نگیریم. به هر حال ارتباط مستمر و بررسی همه جانبه عناصر یک اثر، نگرش هوشمندانه، سیستماتیک و آگاهانه ای در ما ایجاد می کند که با توجه به آن آگاهی ما می توانیم بفهمیم چرا یک کار هنری را دوست داریم و دیگری را دوست نداریم.

فهم و نظم بصری

اگر هنرمندی ارزش تمام نیروهای بصری را به طور برابر در اثری ارایه نماید، تعادل برقرار کرده است ولی این تعادل در اثر هنری معادل با ایستایی و بدون روح و احساس است. کسالت آور بودن عناصر بصری بدین مفهوم است که کل اثر از هماهنگی کامل برخوردار است ولی با اضافه نمودن تنوع به نیروهای بصری اثر هنری و پویا و جذاب می شود، دراین جا هنرمند حزئیات ضروری در فرم را ارایه و به نمایش می گذارد، اینجاد تنوع به خاطر جلب توجه نمودن مخاطب است، بنابراین جذابیت بصری نتیجه مستقیم اضافه نمودن فرم های متنوع در سازماندهی تصویری است. تنوع از عوامل جدا کننده یک فرم از فرم های دیگر و نوعی تأکید است، رابطه یک فرم را با فرم های دیگر نمایان می سازد و این به دلیل دیگر گونه نمودن سازماندهی انجام می گیرد که در واقع برای نامتعادل سازی و یا تأکید می تواند از طریق تضاد فرم ها و یا بسط و گسترش در جزئیات فرم به وجود آید.

تعادل

هر روزه انسان با تعادل در برخورد با نیروهای جاذبه سر و کار دارد. جاذبه تجربه ای ذاتی و همگانی دارد. راه رفتن، ایستادن به روی یک پا، نیاز ذاتی انسان را برای تعادل آشکار می سازد. اگر تعادل وجود نداشت شاید جاذبه این مسأله غامض را حل می کرد( بدین مفهوم که سقوط می کردیم) مسأله تعادل به طور غریزی در طبیعت نیز وجود دارد و مانند حیوانات در حالت ایستاده، زندگی همه موجودات برای مقابله با نیروی جاذبه سپری خواهد شد، به همین گونه در آثار هنری نیز توجه و انتظار ما خنثی شدن نیروهای جاذبه است، اکثر آثار هنری در جهات عمودی ( بعضی روی دیوار)، یا از بالا، طرفین و از پائین قابل رویت هستند. تعادل بصری ترکیب بندی به واسطه خنثی سازی نیروهای رو به پائین و نیروهای جاذبه ای در کاربرد عناصر بدست می آید.

به عنوان مثال ادراک ما از یک تصویر یا نمادی ویژه، تأثیری بر نیروی روان شناختی و در نتیجه در ایجاد تعادل دارد. آن چه که از نیروی اشیاء حقیقی می شناسیم بر قضاوت ما از تعادل در سطح تصویر تأثیر می گذارد. اگر اشیاء را با ماهیت های غیر شیئی جابه کنیم قدرت و نیروی روان شناختی آنها توسط شکل، ارزش یا رنگ ظهور خواهد کرد و تعادل آنها دیگر بار تغییر خواهد یافت. چه اجزایی شیئی استفاده شوند یا غیر شیئی با خلق نیروی بالقوه ای تعادل یا وزن روان شناختی و تعدیل ترکیب بندی آن بی نهایت می شود. هنرمندان اغلب آثار تصویری خود را با طرح، فضاهای خالی بین لبه تصویر و اطراف کادر و حتی با قاب واقعی که از چوب و یا فلز یا هر چیز دیگری است متعادل می کنند. حتی در این روش هم عوامل روان شناختی می تواند در ایجاد تعادل نیروهای بصری تأثیر گذار باشد. اگر زواری به ضخامت دو سانتی متر در چهار طرف تصویر به کار رود، این زوار در قسمت پائین اثر نازک تر، و اثر هنری بروی دیوار بی ثبات و ناپایدار به نظر می رسد، نیروی جاذبه در جهت پائین یا به سوی پائین به وجود آورنده این خطای بصری و تو هم در دید بیننده می شود. تعادل فرم ها در اثر هنری آن چنان ضروری است که در نظر گرفتن اصول سازمانی در ترکیب بندی، تعادل باعث وحدت فرم هادر آثار هنری است. در ساده ترین مورد تعادل را می توان از توازن جاذبه از یک نماد یا علامت،‌ تنها از روی سطح تصویری برقرار ساخت، این واضح است که اگر بخشی از فضای کل اثرنا متعادل می گردد و در این حالت برای متعادل ساختن ترکیب بندی می توان از توازن جاذبه بهره گرفت و آنرا در پائین صفحه قرار داد. یا مانند ترسیم خط یا سطحی که اثر را نظم دهد و متعادل سازد. تعادل به روی خطوط محوری در دو طرف مرکز اثر بهترین حالت است و اگر شکل ها و یا فرم ها در ترکیب بندی به روی این دو محور قرار بگیرند متعادل ترین ترکیب بندی بر قرار می گردد. از انواع تعادل در صفحه می توان تعادل قرینه و تعادل مورب را نام برد.

تناسب

تناسب فرم ها مربوط می شود به نسبت منفرد بخشی از اثر با قسمت های دیگر آن دریک اثر هنری برقرار نمودن نسبت و رابطه ریاضی گونه دقیق فرم ها بسیار مشکل است، به این دلیل که تناسب، نوعی قضاوت در اندازه ها و اغلب فردی است.

تناسب بخش های یک اثر هنری در نظر گرفتن رابطه طول و عرض و عمق فرم ها در کل اثر است و همین خویشاوندی فرم ها است که هماهنگی و تعادل را خلق می کند.

مفهوم درجه بندی فرم ها در سطح تصویر زمانی استفاده می شود که تناسبات در فرم ها باعث پیدایش خویشاوندی شوند. این خویشاوندی توسط کم و زیاد نمودن فرم ها به وجود می آید و نوعی زیبایی شناسی را در کل اثر به نمایش می گذارد.

تناسب توسط اندازه گیری به دست می آید و نهایتاً مقیاس ها بخش های اثر هنری را با کل اثر هماهنگ می نماید. گاهی هنرمندان نوعی مقیاس و یا واحد ثابتی برای درجه بندی فرم ها تعیین می کنند. برای مثال: در فیگور انسان نع مقیاسی که اندازه را تعیین می کند با معماری و مقیاسهای معماری رابطه دارد و مقیاس فیگور انسانی معیاری برای معماران در تناسبات بنا است اغلب هنرمندان برای نمایش اندازه ها و ایجاد هارمونی، این اندازه ها را در آثارشان به کار می گیرند. هنرمندان به ایده آل فکر می کنند، آرمان گرایی کامل را برای آثار خود و در تناسبات رعایت می کنند. این شیوه تفکر در آثار هنری، از زمان قدیم رایج بوده است. در دوره کلاسیک یونان، فلسفه بیان کننده نظریه ریاضی برای کنترل نیروی جهان بود و در پی همین شیوه تفکر، تناسبات طلایی خلق شد.

خرید فایل

مقاله حاملگی و تشخیص آن

مقاله حاملگی و تشخیص آن

زایمان در چشم اندازی وسیع

مامایی شاخه ای از طب است که وضع حمل , پیامدها و عوارض آنرا مورد بحث قرار می دهد . بنابراین اساسا" دیدگاه آن متوجه پدیده حاملگی , زایمان و دوران نقاهت پس از زایمان و شرایط طبیعی و غیر طبیعی و اداره صحیح آن می باشد .

در چشم انداز ویسع تر , مامایی تولید مثل یک جمعیت را مد نظر قرار می دهد . مراقبت های صحیح مامایی , سلامت فیزیکی و عقلانی را در بین زوج ها و نوزادان آنها برقرار می کند و تمایلات سالمی را در جهت مسائل جنسی , زندگی خانوادگی و موقعیت خانواده در جامعه بوجود می آورد .

اهداف طب مامایی

هدف متعالی طب مامایی اینست که هر حاملگی از روی میل بوده و در نهایت بوجود مادر و فرزندی سالم ختم شود .

در مامایی تلاش می شود که تعداد زنان و نورادانی که در اثر روند زایمان از بین می روند یا از لحاظ فیزیکی , هوشی و روانی صدمه می بینند به حداقل برساند . بالاخره اینکه طب مامایی عوامل اجتماعی موثر روی تولید را مورد تجزیه و تحلیل قرار می دهد .

علل شایع مرگ و میر مادران

خون ریزی , هیپرتانسیون و عفونت نیمی از موارد مرگ و میر مادران را تشکیل می دهد . علل خونریزیهای زایمانی متعدد بوده و شامل خونریزی پس از زایمان , خونریزی به همراه سقط جنین , خونریزی حاملگی خارج از رحم , خونریزی ناشی از محل غیر عادی یا کنده شدن جفت و خونریزی از پارگی رحم باشد . هیپرتانسیون ایجاد شده در حاملگی در حدود 6 تا 8 درصد حاملگی ها بروز می کند و بطور شایع بادفع پروتئین از ادرار و در حالات شدید با تشنج و کما همراه است .

مروری بر عمل تولید مثل در زنان

وضعیت فیزیولوژیک زنان ودر واقع تمامی موجودات مونث , به اندازه ای برای حاملگی مناسب است که تعجب آور می نماید . در جماعتی از زنان که زود ازدواج می کنند و از وسایل ضدبار داری استفاده نمی کنند قاعدگی نسبتا" نادرست است . یعنی حاملگی در اوایل نوجوانی و همزمان با تخمک گذاری رخ می دهد و پس از زایمان , عدم تخمک گذاری و قاعدگی تا پایان شیردهی یعنی 2 تا 3 سال ادامه می یابد .

بعداز آن بازهم حاملکی رخ می دهد و سپس شیردهی و بر همین منوال تخمدان و تخمک گذاری رو به کاستی می گذارد و به عبارت دیگر یائسگی پیش می آید .

نقش دینامیک جنین در حاملگی

در طی حاملگی , جنین از یک سیستم حفاظتی بی نظیر که وی را از صدمات محیط خارجی مصون می سازد بهره مند می شود , همچنین جنین بصورت فعال در تعیین سرنوشت نهایی خود مشارکت می کند .

جنین و منسوج جنینی خارج رویانی منبعی از بیواکتیو هستند که حاملگی را به پیش می برند .

پذیرش حاملگی از سوی مادر و نقش جنین در حفظ حاملگی

پذیرش حاملگی توسط مادر شامل مجموعه ای از فرآیندهایی می شود که شامل افزایش عمر جسم زرد برای تضمین تداوم تولید پروژسترون و پذیرش جنین توسط دسیدوا است .

تولید گنادوتروپین کوریونی ( HCG ) توسط بلاستریست و رویان , تداوم فعالیت جسم زرد را تا زمانی که ترونوپلاستهای جنینی قادر به تولید مقادیر کافی از پروژستون برای حفظ حاملگی شوند تضمین می نماید .

نقش جنین در پذیرش پیوند آلوژنیگ از سوی مادر

درست پس از لانه گزینی یا مصادف با آن , تولید آنتی ژن HLA در نسوج خارجی رویانی جنین ( تروفوبلاستها ) یعنی بافتهایی که با نسوج مادر در تماسند , مهار می شود , این امر ممکن است یک مکانیسم اساسی برای پذیرش ایمونولوژیک جنین در حین لانه گزینی بلاستویست باشد .

خرید فایل

مقاله استفاده از امواج ماورا صوت در نابودی لخته‌های خونی

مقاله استفاده از امواج ماورا صوت در نابودی لخته‌های خونی

متخصصان عصب شناسی موفق به ابداع روشی جدید برای درمان بافت‌های مغزی آسیب دیده که در آن به کمک امواج ماورا صوت لخته‌های خونی‌ تشکیل شده در بافت مغز تجزیه می‌شوند.

متخصصان عصب شناسی موفق به ابداع روشی جدید برای درمان بافت‌های مغزی آسیب دیده که در آن به کمک امواج ماورا صوت لخته‌های خونی‌ تشکیل شده در بافت مغز تجزیه می‌شوند.اخیرا پس از برگزاری همایش متخصصان اعصاب اروپا در دوسلدورف آلمان، متخصصان عصب‌شناسی اعلام کردند راه موثر و تازه‌ای برای درمان بیماران مبتلا به سکته مغزی یافته‌اند.

اساس روش درمانی تازه که «سونوترومبولیز» (Sono-Thrombolyse) نام دارد، مبتنی بر روشی است که از آن در تجزیه سنگ‌های کلیه استفاده می‌شود و طی آن با استفاده از طول موج مشخصی از امواج ماورا صوت سنگ‌های تشکیل شده در بافت کلیه خرد و تجزیه می‌شوند.

در این روش به کمک امواج ماورا صوت لخته‌های خونی‌ تشکیل شده در بافت مغز تجزیه می‌شوند.

امواج ماورای صوت جهت مبتلایان به سکته

روش درمانى تازه سونو ترومبولیز نام دارد. روشى که در آن به کمک امواج ماورا صوت لخته‌هاى خونى‌ تشکیل شده در بافت مغز تجزیه مى‌شوند. اساس این روش همانند روشى است که از آن در درمان سنگ کلیه استفاده مى‌شود و طى آن با استفاده از طول موج مشخصى از امواج ماورا صوت سنگ‌هاى تشکیل شده در بافت کلیه خرد و تجزیه مى‌شوند. در مورد بیماران سکته مغزى هدف امواج لخته‌هاى خونى هستند. ویچه وله آلمان در این باره میگوید :

تشکیل لخته‌هاى خونى نتیجه واکنش سریع سیستم ایمنى است که پس از پارگى مویرگ به سرعت در محل خونریزى شبکه‌ فیبرى ظریفى مى‌سازد که گلبولهاى خونى را به خود جذب کرده و با تشکیل لخته از خونریزى بیشتر جلوگیرى مى‌کند. اما حضور این لخته‌ها عملکرد مغز را مختل و به سکته‌هاى مغزى منجر مى‌شوند. سونوترومبولیز تجزیه لخته خونى به کمک امواج ماورا صوت است. فرکانس مشخصى از این امواج با هدف قرار دادن فیبرهاى شبکه لخته سبب بازشده‌گى و تجزیه لخته مى‌شود. روشى که هم اکنون براى تجزیه لخته‌هاى خونى در درمان بیمارن سکته مغزى استفاده مى‌شود مصرف داروست. پروفسور ماریو سیبلا متخصص اعصاب کلینیک دانشگاه دوسلدورف در این مورد مى‌گوید: ” در سونوترومبولیز مصرف دارو که به صورت هدفمند براى تجزیه لخته خونى جذب شبکه فیبرى آن شده، سبب مى‌شود که لخته خونى بهتر هدف امواج قرارگیرد.“ این روش درمانى تا کنون در کلنیک‌هاى دانشگاهى دو شهر دوسلدورف و مانهایم آلمان مورد استفاده قرار گرفته است و نتیجه آن موفقیت‌آمیز بوده است.

سندروم مویا مویا ( moya moya ) ناشی از تابش

بیماری های عروقی ناشی از تشعشع از عوارض پرتودرمانی می باشند که به خوبی شناخته شده اند و می توانند در زمان طولانی موجب مرگ و میر بیماران شوند. انسداد پیش رونده اینتراکرانیال جریان خون شریانی, از جمله سندروم مویا مویا, یکی از آثار دیررس و غیرعادی پرتودرمانی است که به تعداد زیادی ثبت شده است. سندروم مویا مویا با تشکیل و ظهور یک شبکه عروقی غیرطبیعی جانبی مشخص می شود که در نهایت منجر به بسته شدن خودبخودی عروق چرخه willis می شود. به زبان ژاپنی, مویا مویا یعنی « ابری از دود » و به ظاهر آنژیوگرافیک دودآلود این بیماری اشاره دارد (1). آنژیوگرام مغزی بهترین روش برای تصویربرداری و تشخیص این بیماری است. معیار تشخیص عبارتست از تنگی یا انسداد در بخش پایانی شریان کاروتید داخلی یا در بخش ابتدایی شریانهای قدامی یا میانی مغز و شبکه عروقی غیر طبیعی در ناحیه تنگی و اطراف آن.

سبب شناسی ( etiology ) سندروم مویا مویا ناشناخته است. با این وجود این سندروم به عواملی نظیر ارث, اختلالات خونی, عفونت سندرومهای مادرزادی, بیماریهای عروقی و پرتودرمانی دیده شده است.

خرید فایل

مقاله تولید مثل جنسی در جانوران

مقاله تولید مثل جنسی در جانوران

جانوارن هم، برای تولید مثل، به سلول های نر و ماده نیاز دارند. گامت نر اسپرم و گامت ماده تخمک نام دارد که در اندام های تولید مثلی نر و ماده به وجود می آیند در همه مهره داران و بعضی از بی مهره ها، جانور نر و ماده از هم جدا هستند. اما در بعضی بی مهره‌ها از قبیل اسفنج‌ها، مرجان‌ها، بعضی از کرم‌ها و نرم تنان، مانند گیاهان، اندام تولید مثل نر وم اده در بدن یک فرد است ( نر- ماده اند). جانوران گرچه در تولید مثل جنسی روش های مختلفی دارند ولی دو ویژگی مشترک در این روش ها وجود دارد که در قالب شرایط گوناگون ساختار بدنی و محیطی آن‌ها به شکل‌های مختلفی بروز میکند.

الف – ایجاد امکان لقاح: گامت ها باید با یکدیگر برخورد کنند تا بتوانند ترکیب شوند و سلول تخم را ایجاد نمایند. گر چه اغلب، گامت نر- بر خلاف گامت ماده – متحرک است اما معمولاً برای برخورد با هم به شرایط محیطی وابسته اند، بنابراین، برای انجام لقاح شرایط مکانی و زمانی خاصی لازم است.

از نظر شرایط مکانی، لقاح ممکن است در بیرون بدن جاندار صورت بگیرد ( مانند بسیاری از بی مهره گان، ماهی ها و دوزیستان) یا آن که در داخل بدن باشد ( مانند خزندگان، پرندگان و پستانداران و بسیاری از گیاهان) در حالت اول آن را لقاح خارجی و در صورت دوم، آن را لقاح داخلی گویند.

تولید مثل در آدمی

تولید مثل در انسان نیز مانند پستانداران دیگر با تشکیل سلول های جنسی نر و ماده و ترکیب هسته های آنها با یکدیگر و ایجاد سلول تخم صورت می گیرد. در انسان،‌ گامت‌ها توسط غدد جنسی تولید می شوند. شما با غدد جنسی به عنوان غدد مولد هورمون های جنسی آشنا شدید اما آنها، گامت نر (اسپرم) و گامت ماده ( تخمک) نیز تولید می کنند.

بیضه ها یک جفت غده هستند که در زیر شکم و خارج از آن قرار دارند. این غدد شامل لوله های نازک و پر پیچ و خمی هستند که عمل اسپرم سازی را در دمای کم تر از دمای معمولی بدن و به طور دائم از دوران بلوغ تا پایان عمر انجام می دهند. البته شدت آن در سنین کهولت کاهش چشمگیری پیدا می کند. اسپرم‌ها پس از ساخت شدن در مجاری پیچیده ای کنار بیضه انباشه می شوند تا مراحل نهایی رشد خود را طی کنند.

تخمدان ها دو عدد غده‌ی بیضی شکل هستند که در دو طرف داخل شکم، در پایین و جلوی روده ها قرار دارند. تخمدان ها عمل تخمک سازی را از دوران بلوغ تا حدود 30 تا 40 سال بعد انجام می دهند. هر تخمدان دارای تعداد زیادی سلول مولد تخمد است ک اولین مراحل تبدیل شدن به تخمک را در دوران جنینی طی کرده اند معمولاً در هر ماه یکی از سلول‌ها ( تخمک اولیه) فعال شده و یک تخمک ساخته می شود. این سلول به وسیله‌ی لوله هایی که تخمدان را به رحم مرتبط می کنند، وارد آن می گردد. تخمک سلول بسیار درشتی است و در انسان حدود 1/0 میلی متر قطر دارد.

تولید مثل جنسی در جانوران

تولید مثل که مهمترین تفاوت موجودات زنده و غیر زنده است پدیده ای است که طی آن دو سلول جنسی ( گامت) نر + سلول جنسی ( گامت) ماده با هم لقاح یافته ( ترکیب می شوند) و سلول تخم بوجود می آید. تخم حاصل رشد و نمو کرده و فرد جدید پدید می آید.

شباهت سلولهای جنسی :

هر دو سلول جنسی نر و ماده تعداد کروموزوم یکسان دارند.

تفاوت سلولهای جنسی :

سلول جنسی نر ریز و لی سلول جنسی ماده درشت است.

سلول جنسی نر متحرل نازک ولی سلول جنسی ماده بی تحرک است.

سلول جنسی نر ذخایر غذایی بسیار کم دارند( سیتوپلاسم کم) و لی سلول جنسی ماده ذخایر غذایی زیاد ( سیتوپلاسم بیشتر ) دارد.

نکته:

علت تفاوت اندازه سلول جنسی نر و ماده مربوط به تفاوت تقسیم به میوز در فرد نر و ماده است که در فرد نر در اثر میوزیک سلول به چهار سلول هم اندازه تبدیل می شود که هر چهار سلول به گامت ( اسپرم)نر تبدیل می شوند ولی در فرد ماده یک سلول به چهار سلول تبدیل می شود که بعلت تقسیم نابرابر سیتوپلاسم یکی از چهار سلول از بقیه بزرگتر و قابل تبدیل به گامت ماده (تخمک) است و سه سلول دیگر ازبین میرود.

واکنش های عصبی – هورمونی

تحریک گیرنده حسی جدار گردن رحم تحریک اعصاب فعال شدن هیپوتالاموس و هیپوفیزسین ترشح هورمون اکسی تولین از هیپوفیزیسیونانقباضات شدید جدار رحم پاره شدن کیسه آمینیون تولد نوزاد

معمولاً بعد از تولد نوزاد جفت و بند ناف نیز دفع می شود.

تصویر برداری سنوگرافی: یکی از روش های برای مشاهدة درون بدن که از امواج صوتی با فرکانس بالا استفاده می شود

در این روش میله ای در برابر پوست قرار می گیرد این میله امواج صوتی با فرکانس صادر می کنند. این امواج پس از برخورد به ساختار بدن نوزاد بازتاب شده این میله مخصوص پژواک ها را جدا می کند و آنها را به تصویر ویدیویی تبدیل می کند.

خرید فایل

مقاله بررسی فراوانی ضایعات پاتولوژیک رحم و سرویکس در نمونه های آسیب‌شناسی بیمارستانهای بعث نهاجا و میرزاکوچگ‌خان

مقاله بررسی فراوانی ضایعات پاتولوژیک رحم و سرویکس در نمونه های آسیب‌شناسی بیمارستانهای بعث نهاجا و میرزاکوچگ‌خان

پولیپ

پولیپ آندوسرویکس ضایعات تومورال التهابی بی خطری هستند که در 5ـ2 درصد زنان در سنین بلوغ دیده می‌شود، پولیپها غلب کوچک هستند و این ضایعات به علت ایجاد خونریزی واژینال غیرطبیعی نیازمند به افتراق از ضایعات خطرناکتر می‌باشد. (1)

متاپلازی گردن رحم

اصطلاح متاپلازی سنگفرشی هنگامی بکار می رود که اپی تلیوم مطبق سنگفرشی جایگزین اپی‌تلیوم غددی گردیده باشد این یافته در سرویکس به حدی شایع است که عملاً‌ آن را نرمال تلقی می کنند و تقریباً در تمام زنان در سنین باروری درجاتی از متاپلازی مشاهده می‌شود و متاپلازی سنگفرشی شایعترین نوع متاپلازی گردن رحم می‌باشد. (1)

نئوپلازیهای سلولهای سنگفرشی گردن رحم

پنجاه سال قبل کارسنیوم گردن رحم اولین علت مرگ و میر زنان مبتلا به سرطان در اغلب کشورها بوده است ولی امروزه میزان مرگ و میز زنان در اثر سرطانهای گردن رحم به کاهش یافته و پس از سرطانهای ریه، پستان، کولون، لوزه المعده، تخمدان، غدد لنفاوی، خون در مقام هشتم قرار دارد. (1)

کارسینوم سلول سنگفرشی گردن رحم (SCC)

علی رغم کاهش مرگ و میر ناشی از SCC ، این ضایعه کماکان شایعترین بدخیمی دستگاه تناسلی زنان در اغلب نقاط جهان محسوب می شود، SCC در هر سنی از 20 سالگی تا سنین پیری روی می‌دهد ولی شایعترین سنین بروز این ضایعات مهاجم در سن 40 تا 45 سالگی و در ضایعات پیش سرطانی درجه بالا 30 سالگی می‌باشد. امروزه با توجه به بکارگیری روشهای غربالگری و تشخیص و درمان ابتلا به این ضایعات درحال تقلیل است. (1)

سایر کارسینوم های گردن رحم

ادنوکارسینومها ها، کارسینوم آدنواسکوآموس، Clearcell careinum و کارسینوم تمایز نیافته در مجموع 25 درصد کل ضایعات سرطانی گردن رحم را تشکیل می‌دهد.

آدنومیوزیس

تهاجم اندومتربازال به میومتر است که منجر می‌شود رحم در اغلب اوقات بزرگ و ظاهری کم و بیش گلوبال پیدا می‌کند، مراجع پاتولوژی اغلب شیوع این ضایغه را بین 20ـ15 درصد عنوان می‌کند در مراجع زنان و زایمان طیف وسیعتری از 8 تا 40 درصد را گزارش کرده‌اند. (2)

هیپرپلازی اندومتر

هیپرپلازی اندومتر بعلت ارتباط اتیولوژیک با بروز DUB و احتمال ایجاد تغییرات نئوپلاستیک مرتبط با کارسینوم اندومتریال از اهمیت فراوانی برخوردار است. هیپرپلازی اندومتر شامل انواع ساده ، Complex ، Atypical می‌باشد که در نوع Atypical احتمال بروز بالای بدخیمی وجود دارد. (2)

عوامل خطر ساز مؤثر کارسینوم اندومتر عبارتند از:

1. چاقی
2. دیابت
3. فشار خون
4. عدم تخمک گذاری یا اختلال تخمک گذاری
5. ناباروری
6. پرتودرمانی لگنی
7. استفاده طولانی مدت از هورمونهای استروژنی
8. دیس ژنزی گنادال (سندرم ترنر)
9. معرف طولانی تاموکسی فن

در مورد لیومیومهای رحمی می توان وابستگی زیادی بین این بیماریها و استروژن قائل شد. بنابراین تقریباً هیچ گاه این ضایعات پس از یائسگی ایجاد نمی‌شود و ضایعات قبلی نیز تحلیل می رود. (2)

لیومیومهای رحمی

شایعترین تومورهای لگنی زنان می باشد،‌میزان بروز کلی این ضایعات 10 درصد و میزان شیوع آن در جمعیت زنان بالای 50 سال 40 درصد است. (1)

خرید فایل

تکنولوژی رنگ ویژه دانشجویان دوره کارشناسی شیمی کاربردی

تکنولوژی رنگ

فهرست مطالب

عنوان	صفحه
فصل اول: مقدمه
1-1-مقدمه ای بر تاریخچه رنگ
1-2-کالریمتری و علم رنگ
1-3-تاریخ و تولید صنعتی مواد رنگزا
1-4-کالریندکس
1-5-مراجع
فصل دوم: مواد رنگزای آزو
2-1-طبقه بندی مواد از لحاظ شیمیائی و تهیه مواد رنگرزی و مواد رنگی
2-2-مواد رنگزای آزو
2-3-دی آزوتاسیون یا دی آزوته کردن
2-4-روش های عملی دی آزوتاسیون
2-5-جفت یا کوپله شدن آزو
2-6-کاربرد مواد رنگزای آزو در رنگرزی
2-6-1-مواد رنگزای مونو آزوی آنیونیک
2-6-2-مواد رنگزای دیسپرس آزو
2-6-3-مواد رنگزای آزوئیک
2-6-4-مواد رنگزای منو آزوی تشکیل دهنده-کمپلکس
2-6-5-مواد رنگزای مستقیم
2-6-6-مواد رنگزای واکنشی
2-7-مراجع
فصل سوم: مواد رنگزای بیس آزو
3-1-مواد واسطه
3-2-نیترودار کردن
3-3-هالوژن دار کردن
3-4-سولفونه دار کردن
3-5-واکنش های فریدل کرافت
3-6-اکسایش
3-7-احیاء کردن
3-8-هیدرولیز کردن
3-9-ذوب قلیائی
3-10-آمین دار کردن
3-11-کربوکسیل دار کردن
3-12- N- اَلکیل دار کردن و N- اَسیل دار کردن
3-13-واکنش های متفرقه
3-13-1-سولفون زدائی
3-13-2-قرار دادن Cl به جای NH2
3-13-3-قرار دادن OH به جای NH2
3-14-طرز ساختن رنگ های بیس آزو
3-14-1-اطلاعات مختصری در مورد برخی از رنگینه های آزو
3-14-2-طرز ساختن نفتل بلوبلاک
3-14-3-طرز ساختن کنگورد
3-15- مراجع
فصل چهارم: رنگرزی پشم و نایلون با مواد رنگزای بیس آزو
4-1-رنگرزی الیاف نایلون و پشم با نفتل بلوبلاک
4-1-1-مشخصات کلی رنگ در کالریندکس
4-2-1-تئوری رنگرزی
4-2-2-رنگرزی نایلون
4-2-3-بررسی خواص رنگرزی لیف نایلون
4-2-4-رنگرزی پشم
4-2-5-بررسی خواص رنگرزی پشم
4-2-مراجع

1مقدمه ای بر تاریخچه رنگ

از هنگامی بیادنیاوردنی، بشر رنگ آبی شفاف اوج آسمان، سرخی ها و نارنجی های تابان و سوزان هنگام غروب، رنگ های ملایم و متغیر رنگین کمان که مظهر امیدهای بهشتی است، نور ضعیف و غیر ثابتی که از پروبال طاووس ها می درخشند. جامه های پر از رنگ گلها، قهوه ای ها و قرمزهای طلائی برگهای خزان که تباینی بسیار با رنگ های سبز بهار پیشین دارند. قرمز درخشان و تهدیدآمیز فوران خون، سوسوی زرد شعله پیه آب کرده که سایه های پیکره هایی بی تاب را بر روی دیوارهای اعماق خلوت غارها نقاشی می کردند را می بایست با شگفتی، شعف و حیرتی بسیار مشاهده کرده باشد لیکن تمام این رنگها نت های مجردی از کل نت های به اهتزاز درآورنده سمفونی تحریک آمیز رنگ در زندگی بشر می باشند.

چندی نپایید که بشر کوشید تا خود را با این سمفونی مرموز و اسرارآمیز که رنگ نام دارد وفق دهد. استخوان هایی(استوانه ای شکل) کشف شده اند-شاید مربوط به 000/150تا000/200 سال قبل- که بشر در درون آن ها از قرمز و زرد و خاک های اخرا (OCHER CLAYS) مواد نقاشی چرب (GRAEASE PAINTS) تهیه می کرده و برای تزئین و آرایش بدن خود مورد استفاده قرار می داده، بشر اولیه طبعاً برای خود دلیل آورد که مواد قرمز رنگ زندگی بخش می باشند. بنابراین بشرهای آخرین عصر یخ(000/100 سال پیش) در گذشتگان خود را زیر خاک های قرمزفام اخرا به خاک می سپردند، و یا به استخوانهای آنها رنگ قرمز می مالیدند و بدینوسیله سنتی را در اروپا آغاز می کردند که هزاران سال پا برجای ماند و حتی به آفریقا و آسیا نیز گسترش یافت. مثلاً در سال1823، در ولزورلیدی او پاویلاند (RED LADY OF PAYILAND) که در واقع اسکلت یک جوان است کشف شده است. آثار مشابهی نیز در غارهایی در جنوب آفریقا و چین مشاهده گردیده است.

1-2کالریمتری و علم رنگ ] 1 [

کالریمتری (COLORIMETRY) تکنیک اندازه گیری رنگ است، لیکن فقط قسمتی از علم رنگ می باشد. علم رنگ شامل تمام دانسته ها و اطلاعاتی است که به تولید محرک های رنگ و درک بصری آنها مربوط می گردد. علم رنگ شامل بخشهائی از فیزیک، شیمی، زیست شناسی و روانشناسی می شود. در کالریمتری نیز از بخشهائی از علوم فوق الذکر خصوصاً فیزیک و روانشناسی استفاده می شود.

کالریمتری بر این ایده استوار است که می توان رابطه ای بین خصوصیات فیزیکی محرک رنگ و بصیرت ادراک حاصل از آن پیدا کرد. نیوتن کشف کرد که انواع متعددی از انرژی مشعشع مرئی وجود دارد و نور سفید فقط یکی از جنبه های مرئی اختلاط این نوع هاست که از خورشید و یا منابع مشابه دریافت می شود. اختلاف بین انواع انرژی مشعشع بر حسب طول موجهایشان (WAVE LENGTHS) تعیین می گردد. برای تعریف طول موج به نحو احسن به تشریح روش اندازه گیری آنها نیاز داریم. لیکن در اینجا کافی است که ذکر شود انرژی مشعشع مرئی به طول موجهایی در محدوده ای بین 380تا760 میلیونیوم میلیمتر(یا به عبارتی میلی میکرون با علامت اختصاری ) محدود می گردد. ذیلاً محدوده طول موجها و انواع رنگهای مربوطه آورده می شوند.

بنفش 380 - 450 میلی میکرون

آبی 450 - 490

سبز 490 - 560

زرد 560 - 590

نارنجی 590 - 630

قرمز 630 - 760

نیوتن در بررسی هایش به این نتیجه رسید که زمانی اشیاء به صورت رنگی ظهور پیدا می کنند که در انرژی های مشعشعی که به چشم انسان منعکس می شود یک یا حداکثر دو نوع انرژی مشعشع به طور عمده وجود داشته باشند او خاطرنشان ساخت که اکثر اشیاء زمانی به صورت رنگی ظهور پیدا می کند که "مانع عبور" قسمتی از انواع انرژی مشعشع شده و مابقی را انعکاس دهند. امروزه کلمه جذب (ABSORPTION) به جای کلمه "مانع عبور" به کار برده می شود.

الزامی بودن انرژی مشعشع، تنوع و تعداد این نوع انرژی ها و نقش مفعولی اشیا که در دید رنگ موثرند مهمترین مطالبی می باشند که طی آن علم فیزیک به علم رنگ کمک کرده است. روشهای اندازه گیری و کنترل نوع و مقدار انرژی مشعشع به مشخصات جذب انعکاس و انتقال نور توسط اشیا به وسیله فیزیکدانها و شیمیدانها پیشرفتهای بسزایی کرده اند، لیکن اصول همان مطالبی می باشند که نیوتن به وضوح تشریح کرده است.

چون انرژی مشعشع مرئی برای درک رنگ لازم بوده و علاوه بر آن به علت اینکه فقط جنبه هایی که مشاهده کننده از آن آگاه و مطلع است می تواند ملاک باشد، بنابراین رنگ را به عنوان مشخصات معین نور تعریف می کنند. بعضی از مشخصات نامربوط نور نظیر جهت (DIRECTION) و لرزش (FLICKER) مستثنی می باشند. لیکن تمام مشخصات نور که قادر به متمایز شمردن نوعی از نوعی دیگر می باشند را به عنوان قسمتی از رنگ نور به شمار می آورند.

تعریف رنگ برحسب نور که خود علمی است روانی-واقعی، رنگ را نیز به عنوان یک فرآیند روانی-واقعی معرفی می کند. روشهای اندازه گیری رنگ از قضاوت های مشاهده کننده های انسانی به طور مستقیم و یا اطلاعات ارقامی استاندارد که بر مبنای قضاوت های غیر مستقیم انسانی استوارند استفاده می کند. بنابراین تعریف کامل و مورد استفاده رنگ با تعریف آن برحسب نور توافق کامل داشته و رنگ کالریمتری را فرآیندی روانی-واقعی جلوه می دهد. این تعریف ممکن است با تعاریف اشخاص دیگر تباین داشته باشد. شخصی ممکن است رنگ را به عنوان یک درک مد نظر بگیرد، در صورتیکه شخص دیگر ممکن است رنگ را به عنوان شیئی که طول موج های مختلف را به نسبت های مختلف جذب می سازد تعریف کند.

مشخصات نور که نهاد رنگ را بر طبق تعریف داده شده تشکیل می دهند را می توان به عناوین متعدد و قابل استفاده ای تعیین کرد، لیکن شاید ساده ترین و قابل درک ترین مشخصات نور، روشنایی (LUMINANCE)، طول موج حاکم (DOMINANT WAVE LENGTH) و خالصی (PURITY) باشند. روشنایی مشخصه ایست که بین نور انعکاس یافته از کاغذ سفید این صفحه، زمانی که توسط یک لامپ صد وات و موقعیکه توسط یک لامپ دویست وات روشن شده باشد فرق قایل می شود. ایده طول موج اصلی را می توان بدین صورت عنوان کرد که این طول موج طول موجی است که نور مربوطه به صورت اصلی به نظر می رسد. احتیاجی نیست که حتما طول موج اصلی، طول موجی باشد که از لحاظ فیزیکی پر شدت ترین انرژی مشعشعی موجود در محرک باشد، هر چند که معمولا نزدیک به این ماکزیمم فیزیکی است. به همین صورت ممکن است گفته شود که خالصی درجه ایست از تسلط، برجستگی و عمدگی طول موج اصلی در نور مورد نظر. خالصی را نیز مانند طول موج اصلی نمی توان مستقیما از راه اندازه گیری فیزیکی محرکی بدست آورد. برای تعاریف دقیق تری از روشنائی، طول موج اصلی و خالصی روش های اندازه گیری آنها بایستی تشریح گردد. به علاوه این روشها برای تعاریف کامل ایده های جامع نور و رنگ نیز ضروری می باشند. تعاریفی که بر مبنای روش اندازه گیری استوارند تعاریف عملی نامیده می شوند (OPERATIONAL DEFINITIONS). تعاریف عملی نور رنگ، روشنایی، طول موج اصلی و خالصی همگی اساس علم کالریمتری است.

ته رنگ یا فام (HUE) کیفیتی است از ادراک که برحسب آن یک مشاهده کننده از اختلافات بین طول موج های انرژی مشعشع آگاه و مطلع می گردد. اشباع (SATURATION) کیفیتی است از ادراک که توسط آن یک مشاهده کننده از اختلافات بین خالصی برای هر طول موج اصلی آگاه و مطلع می شود. با وجود این لازم به تذکر است که خالصی های برابر از طول موج های اصلی متفاوت الزاما ادراک اشباع برابر را موجب نمی گردد. درخشندگی (BRIGHTNESS) اصطلاحی است که عموما برای کیفیتی از ادراک بکار برده می شود که توسط آن یک مشاهده کننده از اختلافات بین روشنایی آگاه و مطلع می گردد.

1-3 تاریخ و تولید صنعتی مواد رنگ زا

بشر ماقبل تاریخ پوست و منسوجات و اشیا دیگر را با مواد طبیعی ای که اکثرا منبع گیاهی داشته و لیکن بعضی نیز منشا حیوانی داشتند رنگرزی می کرده است. کتیبه های مصر باستان تشریح کاملی از چگونگی عصاره گیری مواد رنگرزی از منابع طبیعیشان و به علاوه کاربردی آنها در عملیات رنگرزی در اختیار می گذارد.

توسعه های بعدی که در محدوده زمانی بیش از چندین هزار سال صورت گرفت فرآیندهای رنگرزی پیچیده و کالاهای رنگرزی شده با کیفیت بالا را بدست داد در میان آنها موادی که در ذیل می آیند ارزش ذکر ندارند. ایندیگو (INDIGO) که هم از دید رنگرز که مخصوص اروپا بوده و هم از (INDIGO FERA TINCTORIA) ایندیگو فراتینکتوریا که یک درخت محلی آسیایی می باشد بدست می آمد. ارغوانی باستان (ANCIENT PURPLE) از یک غده حلزون ارغوانی با فرآیندی که توسط فنیقی ها کشف شده بود بدست می آمد. الیزارین (ALIZARIN) که اساس قرمز ترکی (TURKEY RED) را تشکیل می دهد از مواد خارج شده از چوب رناس (MADDER CARPEDOCHI) که از افریقا وارد می شد بدست می آمد.

اسید پیکریک (PICRIC ACID) که توسط ولفه (WOULFE) که در سال 1771 توسط واکنش ایندیگو با اسید نیتریک به دست آمد بعدها در بعضی اوقات برای رنگرزی ابریشم به کار برده شد، لیکن اهمیت زیادی به دست نیاورد، به همین دلیل واقعا به طور اشتباه امتیاز تولید اولین ماده آلی رنگرزی سنتز شده به جای ولفه به ویلیام هاش پریکن داده شده است. در1856 این شیمیست جوان و باهوش انگلیسی که در اطراف لندن بر روی اکسیداسیون مخلوطی از بازهای آنیلین کار می کرد موفق شد به جای کوئینین (QUININE) که امید یافتنش را داشت یک ماده رنگرزی کاتیونیک بنفش که آنرا مووین (MAUVEINE) نامید- و در شروع درصد محلول آن بسیار کم بود بدست آورد. یاد کردن از پرکین به عنوان بنیانگذار صنعت مواد رنگرزی سنتز شده از چندین جهت صحیح است زیرا از یک طرف او توانست با امکانات اولیه ای که در دسترس داشت محصولی نسبتا خالص و از لحاظ تکنیکی پراهمیت را تهیه کند و از طرف دیگر او سنتز خود را چنان توسعه داد که توانایی تولید آن در مقیاس صنعتی نیز میسر گردید.

ته رنگ بنفشی درخشانی که این ماده رنگرزی بر روی ابریشم تولید کرد فورا توجه خاصی را به خود مبذول داشت و باعث شد که شیمیست های دیگر انگیزه انجام آزمایشات مشابه را در خود بیابند. بدین ترتیب در1859 ورگوئین (VERGUIN) در لئون، فیوشین (FUSHINE) را کشف کرد، در صورتیکه کشف ترکیبات دی آزو توسط گریس (GRIESS) در انگلستان اساس توسعه بزرگترین گروه مواد رنگرزی سنتز شده را که در حال حاضر اصطلاحات آزو (AZO COMPOUNDS) نامیده می شوند فراهم آورد. اولین ماده رنگرزی واقعی به نام قهوه ای بیزمارک (BISMARK BROWN) در سال 1863 توسط مارتیوس (MARTIUS) تهیه شد.

بعد از تحقیقات گسترده و تعیین کننده ککوله (AUGUST VON KEKULE) در مورد ظرفیت چهارگانه کربن در سال1858 و ساختار بنزن در سال1865 راه را برای تولید طرح ریزی شده مواد رنگرزی کاملا سنتز شده علاوه بر سنتز مواد رنگزای طبیعی باز شد. اولین موفقیت قابل ذکر درک ساختار شیمیایی(در سال1868) و سپس سنتز فوری الیزارین(25-دی هیدروکسی آنتراکینون) توسط گریب و لیبرمان است. (GRAEBE AND LIEBERMAN) درک ساختار شیمیایی و سنتز ایندیگو
(آدلف وان بایر VON BAEYER ADOLF ) در1870، هیومان (K. HEUMANN) کار تحقیقاتی ای را که چندین دهه به طول انجامید دربرگرفت. توسعه و تکامل مواد رنگرزی ایندیگو در شروع قرن بیستم در نتیجه کار انجی (G.ENGI) و فرید لندر (P.FRIEDLANDER) که به ترتیب (CIBA BLUE 4B) و تیوایندیگو (THIO INDIGO) را سنتز کردند به اوج خود رسید. کمی قبل از تغییر قرن ویدل (VIDAL) راه را در زمینه مواد رنگرزی گوگردی باز کرد، در صورتیکه سال1901 نمایانگر کشف ایندانترون (INDANTHRONE) یعنی اولین ماده رنگزای خمی آنتراکینونی (ANTHRA QUINONNOID VAT DYE) توسط بن (R.BOHN) است.

مواد رنگزای طبیعی اولیه حتی کمپلکس فلزی(قرمز ترکی) را نیز شامل می شدند. در این زمینه، قرن بیستم تکامل ارزنده های را به شکل مواد رنگرزی نئولن (NEOLAN DYES) در سال1915 فتالوسیانین (PHTHALOCY ANINE) در سال1936 و مواد رنگرزی کمپلکس فلزی 1:2 (مواد رنگرزی ایرگالان (IRGALAN DYES) در سال1949 عرضه کرده است. کلاول و دریفوس(R.CLAVEL AND H.DREYFUS) در دهه1920 شکل رنگرزی الیاف هیدروفوبیک را توسط مواد رنگرزی دیسپرس حل کردند.

عصر پس از جنگ جهانی دوم توسط تولید و تکامل مواد رنگی (PIGMENTS) که اهمیت فراوانی در زمینه رنگ کردن پلاستیک دارند مثلا کوئین آکریدون (QUINACRIDONE) در سال1958 مواد رنگزای ری اکتیو یا واکنشی (REACTIVE DYES) برای پشم ] مثلا مواد رنگزای درخشان رمالن (REMALAN) و سیبالن (CIBALAN) در سالهای1952-1951 [ و مخصوصا مواد رنگرزی واکنشی برای الیاف سلولزی(مثلا مواد رنگرزی پروسیون (PROCION DAYES) علامت گذاری شده است توسعه ها و تکامل های جدید در این زمینه توسط فیتزنر (H.PHITZNER) ] 2 [ ونکاتارامان (K.VENKATARAMAN) ] 3 [ مرور گردیده اند.

برای مثال مواد رنگرزی واکنشی به وضوح نشان می دهند که تحقیقات در زمینه مواد رنگرزی از سنتز مولکولهای رنگی به صورت کاملا تجربی دور شده و به سوی بررسی مکانیزم ترکیب کارها با مواد رنگرزی با کروموژنهای (CHROMOGENS) داشته مانند آزو (AZO) آنتراکینون (CYCLICAZA, CANTHRACOUINONE) COMPOUNDS ترکیبات حلقوی آزا میل پیدا کرده است.

خرید فایل

مقاله بیماریهای مقاربتی

مقاله بیماریهای مقاربتی

اگر بیماریهای مقاربتی با هم در نظر گرفته شوند,یکی از شایع ترین عوارض طبی بارداری خصوصا در جمعیت های فقیر شهری که گرفتار بلای اعتیادوروسپیگری هستند,محسوب خواهد شد.مثلا در درمانگاهای پره ناتال بیمارستان پارکلند عفونت کلا میدیایی در 12درصد,سوزاک در 2تا3درصد,سیفیلیس در1تا2درصد,هر پس تناسلی دریک درصد وعفونت نقص ایمنی انسانی در4/0درصد یافت شده است.بیماریابی,شناسایی,آموزش ودرمان باید بخشهای اصلی مراقبت پیش ازتولد درزنان مستعدابتلا به این عفونتهای شایع را تشکیل می دهد.درنتیجه به عنوان بخشی از آزمایشهای معمول پیش از تولد,بیماریهای مقاربتی شایع شامل سیفیلیس,سوزاک,کلامید یا,ویروس هپاتیتB,ویروس نقص ایمنی انسان وویروس پاپیلومای انسانی اغلب مورد بررسی قرار میگرند.نویسندگان تلاش دارنددر بسیاری از روشهای درمانی برای بیماریهای مقاربتی درذیل از روشهای درمانی موثر ولی غالبا تغییر یافته که بطور دوره ای توسط مراکز کنترل بیماریها ارائه می شود,کمک بگیرند.

سیفیلیس

تا همین اواخربروز سیفیلیس در ایالات متحده افزایش داشت.بیشترین مقدار این افزایش درسال 1990بوده واز آن زمان به بعد کاهش یافته است.میزان بروز سیفیلیس اولیه وثانویه در ایالات متحده درسال1933 4/10در000/100بوده وبیش از 300 مورد سیفیلیس مادر زادی در کودکان کمتر از یک سال نیز وجود داشته است.ارتباطی بین سیفیلیس مادری ومصرف مواد مخدر بویژهcrake cocaineوفقدان مراقبتهای پیش از تولدگزارش کردند.در تحقیقی درباره سیفیلیس پره ناتال در بیمارستان شهر بوستون که مدت 4ماهه ادامه داشت,شیوع سیفیلیس در زنان غیر بارداروباردار را درسال1951, 4/2اعلام نمودند درحالیکه این مقدار درسال 1991, 9/3درصد بوده است.آنها نتیجه گیری کردنداستمرار شیوع سیفیلیس در دوره بارداری درارتباط بامصرف مواد مخدر,عفونت باویروس نقص ایمنی انسانی,فقدان مراقبتهای پره ناتال,عدم موفقیت در درمان وعفونت مجدد می باشد.سیفیلیس قبل از زایمان از طریق ایجادزایمان زودرس,مرگ جنین,عفونت نوزادی ازطریق عبور از جفت یا عفونت حین زایمان می تواندشدیدا روی نتیجه بارداری تاثیر گذارد.

تظاهرات بالینی

پس از یک دوره نهفته10تا90 روزه اما معمولا کمتر از6هفته سیفیلیس اولیه پدیدار می گرددودرخلال بارداری,ضایعه اولیه دستگاه تناسلی یا گاهی اوقات ضایعات اولیه ممکن است آنقدر کوچک باشند که دیده نشوند.مثلا شانکر سرویکس که بیشتر درزنان باردار دیده میشودبخاطر تلقیح باکتری در بافت شکننده سرویکس است.شانکر اولیه به صورت یک زخم نرم بدون دردبالبه های برجسته بافت گرانولاسیون درقاعده مشخص می گردد.

پاتولوژی:

سیفیلیس یک بیماری مزمن است واسپیروکت در اعضای داخلی ضایعاتی ایجاد می کندکه شامل تغییرات نسج بینا بینی ریه,کبد,طحال وپانکراس می باشد.عفونتهای جدیدتر به احتمال زیادتری با بیماری جنینی همراه است.سیفیلیس بعلاوه موجب استئوکندریت در استخوانهای بلند می گرددکه ازلحاظ رادیو گرافی درانتهای استخوان فمور,تیبیا,ورادیوس آسانتر قابل تشخیص است.

تشخیص سرولوژیک

درنخستین معاینه پیش از تولد یک آزمون سرولوژی مناسب نظیرVDRLیا آزمونRPRانجام میشود.طبق قانون انجام آزمایش الزامی است. خوشبختانه, آزمایشهای سرولوژیک جهت سیفیلیس در موارد ضایعه اولیه در بیشترزنان ودر سیفیلیس ثانویه در تمامی زنان مثبت می باشند .این آزمایشها تقریبا 4تا6 هفته پس از عفونت همیشه مثبت خواهند بود.بدلیل اختصاصی نبودن آزمونهای reaginبرای اثبات نتیجه مثبت یک آزمون ترپونمایی نظیرFTA-ABSیاMHA-TPلازم است خصوصا در زنانی که بیشتر در معرض ابتلا قرار دارند ضروری تر است.در سه ماهه سوم یک آزمون دومسیفیلیس مادر زادی برای بیماریابی یک آزمون غیر حساس است.sillettiگزارش نمودکه انجام آزمون الایزادر بررسی برروی265 نمونه از زنان باردار,100درصد حساس و90 درصد اختصاصی بوده است.

تشخیص جنینی :

نشان داده اند که میتوان در مایع آمنیون بدست آمده از زنان مبتلابه سیفیلیس ومرگ جنین,اسپیروکتهای متحرک رادید.این افراد بعدها گزارش کردند که واکنش زنجیره پلیمراز برای تشخیص ترپونماپالیروم در مایع آمنیوتیک,سرم .مایع نخاع نوزاد100درصد اختصاصی است.شکل3-59یک کودک مبتلا به سیفیلیس مادر زادی را نشان می دهد که به علت هپاتواسپلنومگالی بسیار بزرگ,شکم بزرگی داردوزن جفت نوزاد تقریبا به اندازه خود وی بوده است,جنین ممکن است دچار ادم,اسیت وهیدروپس هم باشد.نوزاد ممکن است دچار زردی همراه با ضایعات پوستی پتشی یا پورپورا,لنفادنوپاتی,رینیت(گرفتگی بینی),پنومونی,میوکاردیت ونفروز گردد.

درمان

پنی سیلین درمان انتخابی است ولی درمان سیفیلیس در بارداری بطور کامل بررسی نشده است.دریک بررسی جدید نتیجه گیری نمود که اطلاعات مفیدی درباره تعیین نوع مناسب درمان وجود ندارد.این درمان دوجنبه دارد هم برای ریشه کن کردن عفونت درمادر وهم جهت پیش گیری از سیفیلیس مادر زادی درنوزاد به کار میرود.مشکل عمده در تعیین موفقیت درمان این است که اثبات سیفیلیس مادر زادی دشوار است.

پونکسیون کمری:

درمورد انجام پونکسیون کمری برای آنالیز مایع مغزی نخاعی اختلاف نظر وجود دارد.بسیاری از بیماران بدون علامت به همراه سیفیلیس اولیه ,ثانویه,ومراحل اولیه سیفیلیس نهفته اختلالات مایع نخاعی دارند,امابیشتر آنها بعد از درمان با یکی از برنامه های درمانی موجود دچار نوروسیفیلیس خواهند شد .انجام پونکسیون کمری در سیفیلیس دیر رس به مدت بیش از یک سال را به شرط وجود علائم عصبی, شکست دردرمان, عیارسرولوژیک1:32 یا بالاتر ,درمان دارویی غیر از پنی سیلین ووجود همزمان عفونت ویروسی نقص ایمنی انسانی توصیه می نماید.اگر خانم باردار مبتلا به سیفیلیس دیر رس یا مبتلا به بیماری با مدت نامعلوم یا بیش از یک سال از انجام پونکسیون کمری خودداری کرده یا انجام پونکسیون غیر ممکن باشد می بایست درمان نورو سیفیلیس راآغاز نمود.

درمان سیفیلیس مادرزادی:

هر نوزاد مبتلا به سیفیلیس مادر زادی یا مشکوک به آن باید قبل از درمان یک آزمایشCSFداشته باشد وتا زمانی که آزمونهای سرولوژیک غیر ترپونمایی منفی یاSerofastشود لازم است به فواصل ماهیانه پیگیری گردد.مرکز کنترل بیماریها توصیه می کندکه نوزادان علامت دار یا آنهایی که آزمایشcsf غیر طبیعی دارند باید با پنی سیلینG ,000/100تاu/Kg 000/150 به صورت 2یا 3دوز منقسم روزانه وریدی برای10روز داده شود یا پروکائین پنی سیلینG,U/Kg000/50روزانه به مدت حداقل 10 روز عضلانی داده شود.

لنفوگرانولوم ونروم

سروتیپهای لنفوگرانولوم ونروم(LGV)کلامیدیا تراکوماتیس سبب ایجاد لنفوگرانولوم ونروم می شوند.عفونت تناسلی اولیه زودگذر بوده وبه ندرت تشخیص داده می شود.ادنیت اینگوینال ممکن است بروز کرده وگاه منجر به چرکی شدن می گردد.

عفونتهای ویروس هرپس ساده

درمان عفونت دستگاه تناسلی مادر با ویروس هر پس(Herpes simplex) در بارداری برای پزشک متخصص زنان دشوار وناامید کننده است. امروزه هیچگونه آزمون تشخیصی فوری جهت عفونت هر پسی وجود ندارد.علاوه بر این اطلاعات بسیار کمی جهت ارزیابی خطرات تهدید کننده نوزادانی که در معرض عفونت مادری قرار می گیرند وجود دارد .

ویروس شناسی

بر اساس تفاوتهای ایمونولوژیک و بالینی, دونوع ویروس هرپس سیمپلکس(HSV) شناسایی شده است. ویروس نوع یک که مسئول بیشتر عفونتهای غیر تناسلی هر پسی بوده اما بطور نادر ,دستگاه تناسلی رانیز گرفتار میکند.نوع دو که تقریباهمیشه از دستگاه تناسلی جمع آوری شده ودر بیشتر موارد باتماس جنسی منتقل می گردد.

خرید فایل

اصول نقاشی ایرانی

فهرست

اصول نقاشی ایرانی

نقش نور و رنگ در نگارگری ایرانی

1 ـ برای نگارگر سنتی ، ذهنیت ، اندیشگونگی و تفکر و درونگری همیشه شکل غالب را در هنر داشته است .

2 ـ با پیروی کامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ایرانی توانست سطح دو بعدی مینیاتور را مبدل به تصویری از مراتب وجود سازد و موفق شد ببینده را از افق عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی .

- هنرمند برای القای فضای مورد نظر ، پیوسته از فراز به فرود ، از برون به درون ، از چپ به راست و از فضای ایستا به فضای پویا در حرکت و نوسان است و مطابق با نیاز تصویری ،‌‌ عوامل متعددی را با یکدیگر تنظیم و هماهنگ نموده و دنیای ویژه خود را عینیت بخشیده است .

- حرکت در نگارگری از سطحی است به سطح دیگر ، از افقی است به افق دیگر ولی نه به گونه ای که موجب انفصال کل تصویر و داستان گردد ، بلکه ، استفاده از خطوط ، سطوح و نقش ها ، به گونه ای تنظیم و هماهنگ گشته که فضایی منسجم از یک مضمون به دست می دهد .

3 ـ از دیگر ویژگیهای قابل ملاحظه در نگارگری سنتی ایران پرداختن و به تصویر در آوردن عالم خیال و فضای مثالی است، اصولاً نگارگر ایرانی ، از گذشته بسیار دور ، توجهی به بدیهیات نداشته است. او همواره طبیعت را به صورتی که در عالم خیال تصور می کند به تصویر در می آورد ، نه آن گونه که می بینید . و این به لحاظ عدم توانایی او نبوده ، بلکه به این جهت است که او مایل بوده است نه جهان ملموس بلکه دنیایی مثالی که فارغ از مسایل عادی زندگی است به تصویر کشد .

تیتوس بورکهارک در این زمینه می گوید «کلاً مینیاتور ایرانی …. در پی آن نیست که جهان مادی را آن گونه که به حواس می آید با همة ناهماهنگی ها و زشتی ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم کند.»

بعنوان مثال اسب در نگارگری ، یکی از افراد نوع خویش نیست ، بلکه اسب ممتاز عالم مثل است .

- کوشش او در خلق و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن چیزی است که نقاش خود می اندیشد یا تصور می کند که بینندة اثر او آرزوی دیدار آن را دارد .

4 ـ در نگارگری ایرانی ـ دید متمرکز و نقطة عطف نقاشیهای غربی وجود ندارد و به جای آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظیم می شود و چشم در جای جای تصویر به حرکت در می آید .

5 ـ در سنت نگارگری ـ تیره گی بر فضای تصویر حاکم نبوده است حتی در
مواردی که موضوع نگاره ، دال بر خبری از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر این اصل که روح انسان پس از مرگ به دنیای افضل عروج می کند ، فضا منیر و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طیف خاکستری های رنگین نزدیک گشته اند ) دارای تلألو لازم اند .

6 ـ هرگز در پی رعایت تناسبات طبیعی اندام نیست و به عوض کوشش دارد تا فضای تصویر را از نظر ترکیب بندی تناسب لازم بخشد .

7 ـ بیننده با حضور کانونی و متمرکز انسان روبرو نیست و انسان جزء خردی از اجزای هماهنگ و موزون اثر است .

8 ـ نقاشی ایرانی پیوند با ادبیات و کتاب آرایی دارد و نوعی روایتگری است .

- موضوعهایی که برای نگارگری انتخاب گردیده اکثراً مربوط به داستانهای حماسی است و نبرد قهرمانان ایران باستان در شاهنامه و یا داستهای اخلاقی در کلیله و دمنه و خمسة نظامی و گلستان سعدی .

9 ـ « نگارگری » ایرانی دارای حرکت است از افقی به افق دیگر ، بین فضای دو بعدی و سه بعدی ، لکن هیچگان این حرکت منجر به فضـای سه بعدی محض نمی شود .

10 ـ مفهوم نور به کلی تغییر می کند ، نور تابع قوانین طبیعت نیست ، به همین دلیل تقریباً سایه ای در آثار هنرمندان این سبک وجود ندارد . یک نور گسترده و یکدست روی اشیاء وجود دارد .

- نقاش ایرانی در سطح آثارش از نور به طور یکسان بهره می گیرد ، برخلاف نقاشان غربی که با توجه به جهت و تمرکز نور در بخشی از تابلو موضوع اصلی را مشخص می کنند . در نقاشیهای ایرانی ، کل اثر از روشنی یکسانی برخورد داراست .

- و همچنین نور در نگارگریهای ایرانی جلوة غیر زمینی می دهد و نقاشی را تبدیل به یک آئینه روشن می کند که در آن وقایع و ماجراهای عجیب ، مردم ، رنگها و مناظر یک وادی افسانه ای را که قبلاً وضع شده می بینیم .

11 ـ بهره گیری از رنگهای درخشان و لطیف از ویژگیهای مهم نقاشی ایرانی است .

- ساده کردن رنگ یکی دیگر از روشهایی است که هنرمند ایرانی در ساده گرایی هر چه بیشتر در آثارش به کار می بندد .

- در نگار گری سنتی به کار رفتن رنگهای جسمی و پوشاننده که به خلاف رنگهای روحی آبرنگ مانند ، دارای شخصیت و موجودیت ممتاز می باشند هنرمند را در راه تنظیم سطوح متعادل در کنار هم تا اندازة زیادی یاری می نمایند ( جز در موارد استثنایی چون در کارهای سیاه قلم و سیاه قلم رنگی عموماً در نقاشیهای ایرانی از این گونه رنگهای غلیظ استفاده می شود . ) هر بخش رنگین از قطعه در این روش یادآور و مظهر گویا از موجودیت و هستی ویژه ای که هنرمند در صدد نمایش آنست به شمار می رود . عواملی چون آسمان ـ سطح دشت ـ چمن ـ سنگ ـ آب و غیره هر یک به نوبه خود با رنگهای جسم دار و با شخصیت خود ، متن مطمئن و آماده ای برای دریافت ریزه کاریهای بعدی فراهم می نمایند و زمینه بایسته ای برای جولان فکر هنرمند تدارک می بینند . نگارگران برای این مرحله از کار خود که بدان عنوان رنگ آمیزی داده اند اهمیت بسیار قائلند . این تعادل واقعی و اساسی شاید هرگز در نقاشی با آبرنگ و یا با هر نوع رنگی که زمینه قطعه از زیر آنها پیداست و یا با الوانی که کناره های آنها در هم محو می گردد به دست نیاید . [1]

- پس از این مرحله موضوع ساخت و ساز بخش های گوناگون اثر پیش می آید . آنچه جالب است آنکه در روشهای سنتی آموزش نگارگری برای نمایش هر قسمت از قطعه و نقاشی هر عامل اصطلاح ویژه ای دارد که نمایشگر استقلال آن روش و موجودیت خاص آن عامل می باشد ، طلا اندازی ـ رنگ آمیزی زمینه ـ کاشیکاری ـ کوهسازی ـ درخت سازی و غیره ، گویی هر یک از این اقدامات باید در قالب ویژه ای انجام گیرد و با روشی خاص و اسلوبی معین به کار رود که جز بدان طریقه دست یافتن به نمایش واقعیت آنها میسر نیست . در این نامگذاری متوجه می شویم هنگامی که هنرمند اصطلاح کوهسازی و یا درخت سازی را به عنوان مثال به کار می برد توجه وی به سوی نوعی خاص از این اشیاء است که خود دارای نوعیت فردی می باشند و از موارد دیگر ساختن گل و برگ و تذهیب و ترصیع و جامه سازی و غیره . این روشها ضمن هزاران سال تاریخ هنرهای مصور ایران مدارج تکامل خود را پیموده و امروزه به صورت هنری جا افتاده و کلاسیک برای ما به یادگار مانده است . هنگامی که هنرمند وارد مراحل دقیق تر اثر خود می شود و به نگاشتن پاره ای ریزه کاریها چون نقش سراپرده ای که رنگ آمیزی کرده است می پردازد و یا پوست لطیف آهوان صحرایی را مجسم می سازد و یا درخشندگی چهره دل آرامی را نمایش می دهد در هر یک از این مراحل توجه وی به آفرینش و خلق پدیدارهایی است که در حد ذات خود به هستی نقش آفریده شده موجودند و در خارج واقعیت دیگری ندارند . این عوامل در کنار یکدیگر به وسیله قوانین مربوط به توازن یا « هارمونی » و تضاد یا « کنتراست » یکدیگر را تعدیل یا تقویت می نمایند و در نظر هنرمند ارزش وجودی آنها همان میزان اثر وضعی آنها روی یکدیگر است . بدین ترتیب مجموعه نقش ها و الوان یک قطعه نگارگری در چهارچوب هستی تصویری خود دارای دنیایی می باشد که از هر جهت به خود مستقل و پایدار است و نیازی به تطابق با دنیای خارج و جهان محسوس نخواهد داشت . [2]

---

خرید فایل

هنر بازیگری

هنر بازیگری

فصل اول

بازیگری چیست

علت انتخاب نقش

جذابیتهای موجود در نقش

شناخت نویسنده

بستر‌های نمایشنامه

تحلیل کلی نمایشنامه

فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه

روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه

فصل دوم

چگونگی نزدیک شدن بازیگر به نقش

تشریح انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت

تشریح کلی و عام نقش

گذشته شخص بازی

تشریح وضعیت جانبی نقش

تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی‌های آن

انسان به مثابه یک کل واحد

یونگ و ضمیر ناخودآگاه

نقش حیوانات در فرایند روانی ضمیر ناخودآگاه

بازی کردن نقش، بازیگر را

تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی

فصل سوم

چگونگی شکل گرفتن نقش در اجرا

نگاه کردن / مشاهده / دیدن

تبدیل خود و دیگری بودن

تأثیر نقش در تغییر رفتارهای جسمانی بازیگر

تشریح چگونگی نهادینه شدن رفتار جسمانی مورد نظر بازیگر

تشریح رفتارهای بیرونی شاخص و مراحل رسیدن به آنها

فراتر از تفکر

مشخص کردن شاخص‌های ویژه عاطفی و حسی نقش در صحنه‌های مختلف و تشریح:

منبع عواطف و احساسات و روش بهره برداری از آنها

نقش ریتم در تئاتر

ریتم در نمایش « هنگامه‌ای که آسمان شکافت

فصل چهارم

ارتباط بازیگر و کارگردان

درباره‌ی نقش

تشریح نظر و تحلیل کارگردان درباره نقش

تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع بازی بازیگر

نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره‌ی نقش و چگونگی رسیدن به توافق نهایی

تشریح و گزارش جلسات تمرین

نتیجه‌گیری

بازیگری چیست ؟

بارها از خود پرسیده‌ام، چگونه می توان به این سئوال پاسخی داد که هم قابل قبول باشد و هم حق مطلب را ادا کرده باشد. قبول، از نقطه نظر عام عرض کردم، چون می پندارم، تمام تئوری‌ها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه در توضیح خود حق مطلب را ادا نکرده‌اند .

حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و پیچیده ای که در ذهن بازیگر شکل می‌گیرد و به روان و جسم او منتقل می‌شود. بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با کاراکتر تا لحظه‌ای که وی روی صحنه است یک فضای خالی است و کلمات تئوریسین ها برای پر کردن این فضای خالی مثل وضعیت کهکشانها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بی‌توضیح بسیار بیشتر از کلمات و توضیح‌های ارائه شده‌اند. البته منظور من بخش تکنیکی قضیه، مثل تسلط بر بدن و بیان و … نیست. پر واضح است که برای بازیگری تئاتر باید توانایی‌های ویژه‌ای که جهت این کار لازم و ضروری‌اند کسب شود و تجربیات اساتید فن در این راه لازم الإجرا است ولی این فقط ابتدای ماجراست، نکته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور کاراکتری دیگر در بازیگر است که همواره در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. به نظر من و خیلی‌های دیگر هر انسانی یک نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر کاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته باشد که البته این امر با شناخت تئوری‌ها و مکاتب و سپس عبور کردن از این شناخت صورت می گیرد و این در عمل به نحوه زندگی کردن بازیگر بستگی دارد که چگونه می‌اندیشد و از چه پنجره‌ای به تماشای باغ نشته است.

« بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزشهای فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرفت را دارا باشد[1] »

این جمله به نظر من کتابی خواندنی است. این نظامی از ارزشهای فردی او را منحصر به فرد و روش او را ویژه می‌کند، حال این تجربه است که روش ویژه‌ای او را پر رنگ تر کرده و او را در این راه پخته می‌کند.

(بازی می‌کنیم تا باشیم : )

« این واقعیت ساده است که همه ما، از آن کودکی که برای دست یافتن به بستنی، لب و کوچه خود را آویزان کرده است، گرفته تا آن سیاستمداری که به قصد تسخیر ذهن موکلان احتمالیش حنجره خود را پاره می‌کند، برای رسیدن به آنچه مورد نظرمان است به نوعی از بازیگری استفاده می‌کنیم. تصور اینکه بدون استفاده از بازیگری بتوانیم به زندگی خود در این جهان ادامه دهیم بسیار دشوار است. بازیگری به عنوان یک عنصر اصلی در تسهیل روابط اجتماعی به کار می‌رود و وسیله ایست برای حفظ منابع و به دست آوردن امتیازات در همه موارد زندگی»[2] این گفته‌ی مارلون براندو، حکایت از حضور چیزی به نام بازیگری در همه امور زندگی می‌کند. و برای همه‌ی افراد، صادق می باشد .

علت انتخاب نقش :

به گمان این حقیر کسی نقش را انتخاب نمی کند بلکه این نقش است که در مقام فاعل ظاهر می‌شود زیرا از خود روح دارد و زنده است، از اینرو منقوش خود را یافته و با او در می‌آمیزد. اگر تئاتر زندگی است شاید بتوان نتیجه گرفت که این فرضیه درست است زیرا در زندگی این نقش‌ها هستند که به سراغ ما میآیند، یعنی شرایط نقش‌های مختلفی را برای انسانها در نظر می‌گیرد، حتی مواردی که سخت بر این باوریم که انتخابگریم، معلوم نیست تحت تأثیر کدام بازی پنداریم .

اما این نمایشنامه و انجام وظیفه این جانب در شکل گیری این نمایش از این قرار بود که بنده در نمایشی به نام «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » به نویسندگی و کارگردانی جناب آقای نصرالله قادری حضور داشتم و این متن در خلال تمرین‌های آن نمایش نگاشته شد و به گفته خود استاد بر اساس قابلیتهای شاگرد نوشته شد. حالا چند درصد از ذهنیات نویسنده بر صحنه متبلور شده، سئوالی است که باید از کارگردان پرسید !!

در هر حال، حداقل در این مورد به خصوص بدون در نظر گرفتن فرضیه، فاعل بودن نقش شرایط این نقش را برای من در نظر گرفت.

جذابیتهای موجود در نقش :

اولین عامل جذاب برای من راجع به این نمایشنامه، بسیار دوربودن من، به طور کلی از این نوع کار بود، که به نوعی مرا به تکاپو وا می‌داشت تا در عمل آنچه نمی دانم را بیاموزم. نثر مسجع و شاعرانه و در عین حال دشوار نمایشنامه در شیوه روایت برای روایت و کاراکترهای متعدد و همین که برای اولین بار چنین شیوه‌ای را تجربه می‌کردم، عواملی بود که سختی توانفرسای روح بخش کار را بیشتر می‌کرد و در واقع مرا به عنوان بازیگر با چالش‌های بیشتری روبه رو می کرد و مرا وا می‌داشت تا در دنیای جدیدی قدم بگذارم و چه جذابیتی بیش از این می‌تواند برای یک بازیگر وجود داشته باشد ؟

---

خرید فایل

کاربرد مبدل در صنایع مختلف

کاربرد مبدل

در صنایع مختلف

کاربرد مبدل در صنایع مختلف

چکیده:

پیشینة اصلاح مبدل‌های حرارتی

مقدمه:

روش‌های موجود در اصلاح شبکه

فصل دوم :

2-1) اصلاح شبکه با استفاده از تکنولوژی

Pinch

فصل سوم :

3-1) ابزار طراحی:

فصل چهارم :

روش جدید هدف‌یابی ساختاری بر اساس تحلیل مسیری

فصل پنجم :

حل مسائل بهبود شبکه‌های مبدلهای حرارتی با روشهای بهینه‌سازی ریاضی

با توجه به اینکه در صنعت از جمله صنایع پالایش و پتروشیمی مبدل حرارتی وجود دارند که از لحاظ مصرف انرژی بهینه نمی‌باشند و از لحاظ اقتصادی مناسب نیستند و از طرفی ممکن است بعد از مدتی مشکلاتی از نظر عملیاتی نیز در فرآیند ایجاد نمایند. دانشمندان به فکر اصلاح (Retrofit) شبکه مبدل‌های حرارتی افتادند بطوری که هدفشان کاهش مصرف انرژی و طبعاً کاهش هزینه‌های عملیاتی بوده است بنابراین متدهای گوناگونی را ارائه داده‌اند که از جمله این متدها می‌توان به متد‌های ریاضی و تحلیلی اشاره نمود ما در این سمینار روش تحلیلی را انتخاب نموده و به بیان متد Pinch برای Retrofit شبکه‌های مبدل حرارتی که توسط Linnhoff پایه‌گذاری شده است پرداخته‌ایم در ابتدای امر هدف در اصلاح شبکه‌های مبدل حرارتی را توضیح داده گفته شده که چگونه بایستی امر هدف یابی را انجام داده سپس این سئوال مطرح گردید که چگونه بایستی از عهدة پروژه‌های بهبود (Retrofit) برآمد. که سه روش 1- اصلاح شبکه بوسیله بازبینی مستقیم ساختمان آن. 2- اصلاح شبکه به صورت یک طرح جدید (جستجوی کامپیوتری). 3- اصلاح با استفاده از تکنولوژی Pinch مطرح و به توضیح آنها پرداخته ولی از میان سه روش فوق متد اصلاح با استفاده از تکنولوژی Pinch بحث اصلی این سمینار را تشکیل می‌دهد. در توضیح متد Pinch ابتدا هدف‌یابی در فن‌آوری Pinch مورد بررسی قرار گرفته بطوری که پروژه را در یک محدود سرمایه‌گذاری مشخص به سمت زمان برگشت قابل قبولی هدایت نماید. سپس فلسفه هدف‌یابی شرح داده شده است و در فلسفه هدف‌یابی گفته شده که در اولین گام می‌بایستی وضعیت شبکه موجود را نسبت به شرایط بهینه مشخص نمائیم که بهترین ابزار برای این کار استفاده از منحنی سطح حرارتی برحسب انرژی می‌باشد سپس به تفضیل به بیان روش هدف‌یابی پرداخته‌ایم و بعد از بیان مسئله هدف‌یابی در فصل سوم ابزار طراحی را معرفی نموده و گفته شد که طراحی شبکه در پروژه‌های Retrofit بسیار مشکل‌تر از طراحی ابتدائی است زیرا یکسری مبدل قبلاً نصب شده‌اند و در کل، طرح توسط ساختمان شبکه موجود محدود شده است و تغییر موقعیت مبدل‌ها مستلزم صرف هزینه می‌باشد.

لذا جهت کاهش هزینه طراحی لازم است تا جایی که امکان دارد از وسایل موجود حداکثر استفاده را نمود بنابراین احتیاج می‌باشد که به آزمایش هر مبدل به طور جداگانه و بررسی تأثیر آن در عملکرد کلی شبکه پرداخته شود به این ترتیب می‌توان دریافت که کدام مبدل اثر مثبت در شبکه دارند و باید به عنوان مبدل مناسب حفظ گردد و کدام مبدل به طور نامناسب جایگذاری شده‌اند و بایستی تصحیح گردد از این رو به روش‌هایی که برای این بررسی وجود دارد پرداخته که عبارتند از : 1- مبدل‌های عبوری از Pinch. 2- منحنی نیروی محرکه. 3- تحلیل مسئله باقی مانده. 4- تغییر موقعیت مبدل‌ها.

و مفصلاً روش‌های فوق را مورد بحث قرار داده و به نتیجه‌گیری در مورد روش‌های فوق پرداخته و بعد از آن طراحی را آغاز نموده. در ابتدا مراحل طراحی را بیان نموده که عبارتند از:

1- تحلیل مبدل‌های موجود. 2- تصحیح مبدل‌های نامناسب. 3- جایگذاری مبدل‌های جدید. 4- اعمال تغییرات ممکن در طرح.

و سپس به توضیح مراحل فوق پرداخته و در نهایت به اعمال محدودیت‌های فرآیند در روش طراحی اشاره شده است با توجه به اینکه در فصل دوم یک روش هدف‌یابی برای متد Pinch بیان شده بود در فصل چهارم یک روش هدف‌یابی جدیدی برای بهبود (Retrofit) شبکه مبدل‌های حرارتی ارائه شده است که این روش به نام تحلیل مسیری عنوان شده و به ارزیابی زیر ساختار‌ها (یعنی اجزا مستقل شبکه موجود) به منظور بدست آوردن اقتصادی‌ترین و عملی‌ترین فرصت برای ذخیره انرژی را ارائه کرده است و همانطور که در پیشینه اشاره شد اصلاح شبکه از طریق روش و سنتز ریاضی روش‌های متعددی دارد که ما در فصل پنجم این سمینار فقط بطور گذرا و خیلی مختصر روش مرکب برای اصلاح شبکه مبدل‌های حرارتی و مدل Synheat را معرفی نموده

خرید فایل